Über ein Werk in der Hamburger Kunsthalle

»Das Gemälde ist der Liebling vieler Kunsthallenbesucher«, hieß es zu einer Ausstellung im Herbst 1996. Ich bin einer davon und versäume bei einem Besuch selten, einen Blick auf Das Kunstkammerregal zu werfen, gemalt 1666 von Georg Hinz, der auch mit Hainz oder Heintz signierte.

114,5 mal 93,3 Zentimeter groß zeigt das Bild in Öl auf Leinwand ein Regal mit elf Fächern, die Preziosen enthalten: Pokale aus Elfenbein und Geschmeide, Muscheln und ein Totenschädel. Vorweg: die Zurschaustellung von Besitztümern oder die Gegenstände selbst interessieren mich so wenig wie der bürgerliche Setzkasten für Nippes, der im Motiv vorscheint.

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Anhäufungen (Sammlungen wäre zu viel gesagt) von Wert- und Kunstgegenständen kamen im 17. Jahrhundert auf. Die barocken Höfe erklommen die Höhen ihrer Entfaltung in Kunst und Kultur – während Europa von dem Krieg verwüstet wurde, der später der Dreißigjährige heißt.

Georg Hinz: Kunstkammerregal

In der Freien und Hansestadt Hamburg gab es vermutlich keine Kunstkammern. Allerdings befand sich die in Nordeuropa berühmteste in der Nachbarschaft, bei den Herzögen von Holstein-Gottdorf in Schleswig. Zumindest zeitweise existierte offenbar ein Markt für Gemälde von Georg Hinz, die »in effigie« zeigten, was die Bürger nicht besaßen, sich jedoch an die Wand hängen konnten.

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In der Mitte des Bildes baumeln links und rechts neben einem von zwei Elfenbein-Pokalen zwei Medaillons. Sie waren vorgesehen für Miniaturporträts der Käufer des Kunstkammerregals. In der Version von 1666 ist das linke leer; in einer Fassung vom Vorjahr mit Pistolen beide; in einem Regal-Bild, an dem Hinz zwischen 1665 und 1667 malte, sind beide Medaillons mit Porträts versehen, die wie aus Elfenbein geschnitzt erscheinen.

 

Die Prunkgefäße, die Hinz abbildete, hat er selbst gesehen; sie stammten von der Hand des Bildschnitzers Joachim Henne, der zur selben Zeit in Hamburg arbeitete. Bei anderen Gegenständen mag Hinz auf grafische Vorlagen oder die Fantasie zurück gegriffen haben (eine Perlenkette sieht wie die andere aus).

Über Hinz weiß man wenig mehr, als dass er um 1630 in Altona geboren wurde, seit 1663 in Hamburg eine Werkstatt unterhielt und 1688 starb; vielleicht verbrachte er Lehr- und Wanderjahre unter den damals Ton angebenden Malern in den Niederlanden.

Hinz sei »auch in stilligenden [!] Sachen gut«, bemerkte ein Kunstschriftsteller 1675. Die »still-liegenden« Sachen werden später Stilleben genannt. Hinzens Kunstkammerregal gehört in diese Gattung und ebenso zu einem anderen Metier, dem des Trompe-l’œil.

 

Der »Betrug des Auges«, die »Augentäuschung« ist in der Malerei bis auf die Antike belegt durch die Anekdote vom Wettstreit zweier griechischer Maler. Der eine malte Trauben so echt, dass die Vögel getäuscht wurden. Als der zweite sein Bild vorstellte, wollte der erste den Vorhang beiseite schieben – doch der war gemalt und ein Mensch der Täuschung erlegen.

Seit der Erkundung der Linearperspektive im 15. Jahrhundert vermehrten sich Täuschungsbilder. Eine Blüte erlebten sie Ende des 17. Jahrhunderts. Durchgänge und ganze Räume wurden auf die Wand gemalt; verbreitet waren Trompe-l’œils in Grau als Relief.

In der Tafelbildmalerei blieb es bei einer kleinen Zahl von Motiven, zugelassen durch den Geschmack der Konsumenten: Wandschränke, Jagd-Requisiten, Briefsteckbretter. Das Kunstkammerregal variiert das Motiv des Wandschranks.

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»Im trompe l’œil wird auf allerdings spielerische Weise der Anspruch der realistischen Malerei ad absurdum geführt und zur gleichen Zeit der von aller illusionistischen Malerei angestrebte ›Betrug‹, in der Zweidimensionalität eine Dreidimensionalität vorzutäuschen, entlarvt.« (J. Krichbaum/R. A. Zondergeld: DuMont’s kleines Lexikon der Phantastischen Malerei, Köln 1977)

Dadurch wurde vor Jahrzehnten mein Blick von Hinzens Kunstkammerregal angezogen. Wie es in den Räumen, die wie Regale hintereinander geschachtelt waren, Kammern in der Kunstkammer, neben den anderen hing, mitten unter den Werken, deren Schöpfer allen Ernstes eine Realität vormachten, die Hinz nur als Wirklichkeit vorspiegelte. Unter diesem Blickwinkel war sein Bild wie ein ironischer Kommentar zur übrigen Präsentation. Die einzig wahrhaftige Ansicht unter Täuschungen.

Die prachtvollen Gegenstände des Kunstkammerregal verwischen das Wesentliche seines Eindrucks und lenken vom Bluff ab. Unverstellter ist die Abseitigkeit des Trompe-l’œil bei dem Motiv zu erkennen, das ein zeitgenössischer Historienmaler verächtlich »Briefe und Kämme auf einer Holzplatte oder Wand« nannte – wie auf einem anderen meiner »Lieblingsbilder«, dem Quodlibet (1665) von Cornelis N. Gijsbrechts, einem Großmeister der Täuschung, das sich im Museum für Hamburgische Geschichte befindet.

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Auch der Vorhang ist gemalt wie jener des Pharrhasios. Nicht nur die Assoziation mit der Pinnwand lässt das Sujet aktueller anmuten als die Kleinodien-Sammlung von Hinz. Der Blick richtet sich überhaupt nicht nach außen, auf Vorzeigbarbares, sondern wendet sich wie nach innen, einem Privaten zu, das es als Begriff zu Gijsbrechts’ Zeit noch gar nicht gab. Das Bild zeigt den Alltag, das Gewöhnliche und Beiläufige, das so niemand zu sehen bekommt. Und das ohne den Vorwand der Täuschung im 17. Jahrhundert nicht in Öl gebannt und an die Wand gehängt worden wäre.

Gijsbrechts eröffnet geradezu einen Blick hinter die gesellschaftlichen Kulissen, die aussehen wie von Hinz gemalt. Das Subversive, das dem Trompe-l’œil ohnehin eignet, tritt aus heutiger Sicht im Quodlibet stärker hervor als im Kunstkammerregal.

So oft ich Hinzens Gemälde inzwischen im Original betrachtet und eine Reproduktion studiert habe, kann ich zu einem Aspekt nichts Genaues sagen. Zumal im Vergleich mit anderen Kunstkammerregal-Bildern von ihm wird klar, dass nichts in der Komposition beliebig ist. Aber die ästhetischen Überlegungen, die der Maler angestellt hat, lassen sich kaum ahnen.

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Sie sind nicht so deutlich wie bei Guiseppe Archimboldo, der ein Jahrhundert vor Hinz seine eigene Handschrift für Trompe-l’œil-Stilleben entwickelte. Die Gegenstände im Kunstkammerregal schneiden keine Gesichter. Aber das Bild sieht mich noch auf eine weitere Weise an als durch die Täuschung. Als würden die Objekte im Bild auf einer zusätzlichen Ebene Zeichen sein; als hätten sie eine Bedeutung über die Darstellung ihrer Vortäuschung hinaus.

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Literatur: C. Heinrich, Georg Hinz, Das Kunstkammerregal, Beitr. v. M. Braun, J. Hein, T. Ketelsen, Hamburger Kunsthalle 1996

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