Ferdinand de Saussures Mannequin und andere Junggesellenmaschinen

Leeres Zentrum

Pascolis Schweigen

Am Anfang der modernen Sprachwissenschaft steht ein poetisches Rätsel. Am 19. März 1909, er hat noch vier Jahre zu leben, wendet sich der 51-jährige Ferdinand de Saussure, Professor für vergleichende und historische indogermanische Sprachwissenschaft sowie Sanskrit in Genf, hilfesuchend an seinen Kollegen Giovanni Pascoli in Bologna. Saussure hat ein Problem, dem er sich abwechselnd ausgeliefert fühlt und das ihm absurd vorkommt; entsprechend ist der Ton seines Briefs: „Im Falle, dass Sie liebenswürdigerweise bereit sein würden, die Einzelheiten meiner Fragen entgegenzunehmen, würde ich die Ehre haben, Ihnen diese Einzelheiten in einem nächsten Brief mitzuteilen.“

Drei Jahre lang hat Saussure an lateinischen Dichtungen akribische Lautanalysen durchgeführt, Verse in ihre Klangstrukturen zerlegt, Buchstaben gezählt und in Tabellen sortiert. Ein besessenes Laboratorium von rund 140 Heften.

Saussure hat ein Gesetz gefunden, Thesen formuliert, die wissenschaftliche Strenge seiner Studien ist unbezweifelbar – aber der Erkenntniswert seiner Arbeit steht und fällt mit einer fantastischen Hypothese. Ist er einer Chimäre aufgesessen, hat nichts entdeckt, sondern etwas erfunden?

Pascoli kann ihn erlösen. Der Poeta doctus ist der überragendste derer, die nach altem Versmaß lateinische Lyrik komponieren. Auch in seinen Werken hat Saussure das Gesetz gelesen, dem Vergil und Ovid, Horaz, Seneca, Caesar und Cicero scheinbar bei jeder ihrer Zeilen unterlagen. Pascoli muss wissen, ob die Halbgötter der europäischen Kultur einer über Metrum und Reim hinausgehenden Vorschrift folgten oder ob die Regel nur Vorspiegelung des Zufalls ist.

Der erste Brief wird freundlich aufgenommen. Am 9. April kommt Saussure zur Sache: „Dank des mich zutiefst verpflichtenden Versprechens, das Sie mir liebenswürdigerweise gemacht haben, werde ich nicht zögern, mich eher als durch irgendeine Berechnung auf diesen Punkt festzulegen.“

Aber Pascoli antwortet nicht.

Saussure gibt auf. Bis zu seinem Tod verschreibt er sich dem Cours de linguiste gėnėrale, der ihn posthum zum Begründer des Strukturalismus macht. Die neue Wissenschaft beginnt mit dem Scheitern der Suche nach mannequins.

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Ferdinand de Saussure und seine Analysen

Paarbildung

Wie verläuft sprachlich der Prozess, der aus historischen Geschehnissen durch immer wiederkehrenden Bericht und Gerüchte Erzählungen und schließlich Legenden formt? Welche Verschiebungen, Verdichtungen, Entstellungen finden statt, wenn die Tradition, die Überlieferung arbeitet? Das ist Saussures Ausgangsproblem.

In Sprach- und Legendenbildung sieht er ähnliche Techniken der Umsetzung am Werk. Demnach verhält sich das Material der Legende, das Symbol, zu seinem sozialen und kulturellen Kontext wie das sprachliche Zeichen zur Sprache insgesamt: Bedeutung ist nicht vorgegeben, sondern entsteht aus wechselnden Konfigurationen zirkulierender Bruchstücke. Sinn ist nicht fixiert, er bildet sich durch jede Bearbeitung neu.

Die Beziehung von Bezeichnendem und Bezeichnetem, dem Wort und seiner Sache, unterliegt einer Unschärferelation: „Imagination über einer Lücke des Gedächtnisses ist der wichtigste Faktor, verbunden mit dem Willen, ansonsten in der Tradition zu verbleiben.“

Mit einem vergessenen Namen, einem vertauschten Prädikat hebt die Legende an, in der die Tatsachen wieder und wieder uminterpretiert werden, weil selbst am Ursprung nie mehr zur Hand war als ein Spaten aus Worten, mit dem Zeichenwirklichkeiten umgegraben wurden, um Überbleibsel zutage zu fördern, Ruinen, Traumreste, Müll, der im letzten Jahr untergepflügt wurde, an den sich Assoziationen an Ähnliches oder Erinnerungen heften, ihn aufzuladen, vielleicht auch etwas über die Sache aussagen, aber nie seine absolut besondere, ureigene Geschichte treffen. Um das von der Zeit Zerstörte als sinnvolles Ganzes zu restaurieren, muss der Legendendichter die Fragmente mit Erfundenem ergänzen.

Poesie war jahrhundertelang das gewöhnliche Medium der Geschichte. Der Darstellung im Gedicht sind Gesetze übergeordnet, Metrum und Reim, die nicht der Übermittlung von Fakten dienen. So wesentlich für die Wahrnehmung des lyrischen Gesangs wie die bezeichneten Inhalte ist die Musikalität der Sprachlaute. Ein Erbe der ursprünglichen Funktion der Lyrik als Zauberspruch und Beschwörungsformel. Laute, nicht Gedanken oder Bilder, sind die Atome, mit denen der Dichter operiert, der Geschichte schreibt, und deren Verhalten zueinander im Gefüge mitarbeiten am Sinn der Botschaft.

Saussures Analysen konzentrieren sich auf das älteste lateinische Versmaß, den Saturnier. Textquellen sind Epitaphe, Grabinschriften, die die Lebenslegende der Nachwelt überliefern. Im Juli 1906 kann er in einem Brief eine erste Entdeckung vermelden: „Das gesamte Phänomen der Alliteration (und auch der Reime), das man am Saturnier bemerkt hat, ist nur ein unwesentlicher Teil eines viel allgemeineren, oder eher: eines absolut totalen Phänomens.“

Der Dichter spielt nicht, wenn er die Initialen verdoppelt. Er exekutiert eine rigide Regel, die ihm vorschreibt, keinen Vokal, keinen Konsonanten einzeln einzusetzen. „Numero deus pari gaudet“ (Die gerade Zahl gefällt Gott) notiert Saussure. Unterbleibt die Paarbildung in einem Vers, muss sie im nächsten nachgeholt werden. „Das Ergebnis ist derart überraschend, dass man sich vor allem fragen muss, woher die Autoren dieser Verse […] die Zeit hernahmen, um sich einem solchen Kopfzerbrechen hinzugeben: Denn der Saturnier ist ein wahrhaft chinesisches Spiel“.

Welche Absicht verbirgt die kaum hörbare Korrespondenz der Laute? Was bedeutet die Verdoppelung des bi in dem Vers „Ibi manens sedeto donicum videbis“, oder die Wiederholung des de in „sedeto“ und „videbis“? In den Stabreim-Scherben liest Saussure Anagramme.

Anagramm

Das Anagramm ist seit dem 3. Jahrhundert v. Chr. Als poetisches Prinzip bekannt. Es besteht darin, die Buchstaben eines Wortes oder Satzes vollständig umzustellen zu einem anderen Wort oder Satz. Seine Erfindung wird Lykophron von Chalkis zugeschrieben, der den Namen seines Herrn Ptolemaios zu apo melitos (aus Honig) verwandelte. Bei einer Grenzform, dem Palindrom, läuft die Buchstabenkette sinnvoll in sich selbst zurück: in girum imus nocte / et consumimur igni (Wir kreisen in der Nacht / und werden vom Feuer verzehrt).

Im Orient ist das Anagramm ein übliches Verfahren zur Codierung. Themura heißt bei den Kabbalisten die anagrammatische Lektüre der Heiligen Schrift. Mit dieser Brille oder Lupe werden Prophezeiungen entziffert: die Frage des Pilatus Quid est veritas? (Was ist Wahrheit?) beantwortet Jesus in Letterkehr mit Est vir qui adest (Der Mann, der hier ist).

An den Höfen des Barock war die spielerische Suche nach dem verborgenen Sinnschatz Sucht, das Anagrammatisieren Mode. Mit einem Katalog verdrehter Pseudonyme beschäftigte der Autor des Simplicissimus Germanisten: German Schleifheim von Sulsfort oder Melchior Sternfels von Flugshain. Walter Benjamin las Anagramme bei Baudelaire. Voltaire, Jakob van Hoddis, Paul Celan, Marguerite Yourcenar: Namensanagramme. In Italien ist die Wortverdrehung so populär wie anderswo Kreuzworträtsel und Rebus.

Mannequin

In Saussures Blick bilden die im Gedicht geschürften, verstreuten Laute Personen- oder Götternamen, thematische Worte. „Dies Thema – von ihm [dem Dichter] selbst gewählt oder von demjenigen vorgegeben, der die Kosten der Inschrift trug – ist nur aus wenigen Wörtern zusammengesetzt, sei es nur aus Eigennamen, sei es aus ein oder zwei Wörtern, die mit dem unvermeidlichen Teil der Eigennamen verbunden sind.“

Die dem Verstorbenen gewidmeten Verse sind von A bis O eine Klangparaphrase des Namens. Aus dem Lautmaterial dieses Vor-Textes werden auf artifiziellste Weise die Verse gesetzt. Das Gedicht nimmt sich vor, „von Augenblick zu Augenblick die Silben eines festgelegten Namens zu wiederholen“. Poesie ist bis in die kleinste Einheit eine „zweite Seinsweise“ des geheiligten Namens. Nicht Inspiration, sondern Lautanalyse stünde also am Anfang der Lyrik. Der Komposition des Ganzen ginge eine gründliche De-Komposition voraus.

Dieses poetische Verfahren nennt Saussure Hypogramm. Im Unterschied zum Anagramm, das Buchstaben grafisch komplett umsetzt, ist es eine Lautfigur. Der Name steht wie das Thema einer Fuge im Zentrum des Textes, der ihn unhörbar auflöst. Die Lautgestalt des Namens gliedert sich zu einem Silbengestänge, einem Gittergerüst, das den Text durchkreuzt.

Das Zentrum wird betont durch eine besondere Wortfolge, die den Namen imitiert, indem sie zwischen ihrem Anfangs- und Endbuchstaben möglichst viele seiner Silben vereinigt. Saussure stellt sie sich als mannequin vor.

„Jedes wohl komponierte Stück muss für jeden der wichtigen Namen, die das Hypogramm versorgen, einen locus princeps aufweisen: eine gestraffte und abgegrenzte Wortfolge, die sich als jener Ort bezeichnen lässt, welcher in besonderer Weise dem Namen gewidmet ist. […] Die vollkommenste Form, die der locus princeps annehmen kann, ist eine mit dem Syllabogramm vereinte Gliederpuppe, das heißt eine Gliederpuppe, die in ihren eigenen, vom Anfangs- und Endbuchstaben deutlich angegebenen Grenzen das vollständige Syllabogramm enthält.“

Wie eine Schneiderpuppe wird diese Figur mit den Silben des Namens ausstaffiert. In Lukrezens De rereum natura spürt Saussure „Afrodite“ als Hypogramm auf: „aeriae primum uolucres te“ ist das mannequin, das von den Lautfragmenten umschwärmt wird. „Nam simul ac species patefactast uerna diei, / et reserata uiget genitabilis aura fauoni, / aeriae primum uolucres tel, diua, tuumque / significant initum perculsae corda tua ui.“

Der Name, den das Gedicht gebrochen murmelt, wird vom Oberflächentext oft ganz verschwiegen. Unter den Versen einer Antwort des Orakels von Delphi dechiffriert Saussure einen kompletten zweiten Text: „I. Ave Camille / Ave Marce Fouri / Emperator. II. Dictator ex Veieis triump(h)abis / III. Oracolom Putias Delp(h)icãs. / IV. Apollo“. Das Kryptogramm enthüllt das Offenkundigste: den Sprechenden (Apollo), den Angesprochenen (der Imperator) und das Thema der Frage (die Eroberung von Veji). Das Zentrum ist leer. Alle Einzelelemente verweisen auf das Ganze, das selbst nur Wiederholung des Einzelnen ist.

Gesetz

Je intensiver seine Studien wurden, desto virtuoser las Saussure den Subtext. Ihm kommt es vor, als würden die Texte „im unwiderstehlichsten Hypogramm buchstäblich schwimmen“. Er weitet seine Untersuchungen auf die Prosa aus, Epen, Reden, Briefe. „Zu Hunderten, ebenso im Überfluss wie bei den literarischsten der Schriftsteller, fließen und rieseln die Hypogramme durch den Text von Caesar.“ Der „poetische Brauch der Anagramme“ erscheint so verbreitet, „dass diese Gewohnheit für alle gebildeten Römer eine zweite Natur war, sobald sie die Feder zur Hand nahmen, um ein auch noch so unbedeutendes Wort zu sagen.“

Erkannten aber die Leser dieser zugleich verschlüsselten und trivialsten Texte die unhörbaren Klangverknüpfungen des Hypogramms, die sich Saussure nur mittels einer schriftlichen Analyse entwirrten?

„Allein diese relative Einfachheit des Hypogramms erklärt im übrigen, warum das Hypogramm überhaupt leben und sich dann überliefern konnte, als unausbleibliche und untrennbare Bedingung jeder literarischen Komposition, durch die Jahrhunderte und die vielfältigsten Bereiche hindurch, welche die lateinische Kultur erlebte. Nur unter der Bedingung, dass es nicht zu viel Kopfzerbrechen bereitete – abgesehen von Verfeinerungen, die einem jederzeit frei standen –, konnte dies Spiel für jeden Lateiner, der die Feder ergriff, zur gewohnten Begleitung der Form werden, welche er seinen Gedanken gab, fast im gleichen Augenblick, wo sie seinem Gehirn entsprangen und er daran dachte, sie in Prosa oder in Versen zu fassen.“

Ein Gesetz, dunkel wie die Schicksalsmacht moira, der selbst die Götter im Olymp gehorchen? Welche Idee zwingt den Autor, zwei gleichermaßen leicht zugängliche Texte ineinander zu schreiben? Welche Absicht verfolgt er damit – oder scheint er zu verfolgen, wenn man annimmt, dass er wie unter Zwang schreibt, gesteuert von einer unbekannt gewordenen Quelle?

Im Gang seiner Hypothesen kehrt Saussure zum Ursprung der Lyrik und seiner Untersuchung zurück: zu Zauberformeln, Gebeten und Begräbnisgesängen. „Der Grund könnte die religiöse Vorstellung gewesen sein, dass eine Anrufung, ein Gebet, eine Hymne nur unter der Bedingung wirksam ist, dass die Silben des göttlichen Namens unter den Text gemischt sind.“

Das Hypogramm gewährleistete also die magische Wirksamkeit des Textes. Die Literatur der Lateiner wäre Gottesdienst gewesen, der Dichter in der Rolle des vates, des Sehers, der in zufälligen Bruchstücken den Vorschein der Zukunft erblickt.

Saussure zweifelt immer wieder an dem, was er sieht. Ist das Hypogramm nicht nur trompe l’oeil, eine hypnagogische Halluzination des von sich selbst verhexten Denkens? Das Gesetz eine Projektion? Die Sprache eine so komplexe Struktur, dass sie sich für jeden möglichen Blickwinkel in die gewünschte Positur begibt? Oder ein Spiegel? Das mannequin: eine irreführende Abzweigung im Urwald der Sprache an der Grenze von Zufall und Wahrscheinlichkeit?

Verwitterte Mauer, ausgestreute Asche: schon Leonardo da Vinci empfahl seinen Schülern das Starren, um ihren Blick konzentrieren zu üben auf die Gesichter, die dabei unweigerlich entstehen. Das Streufeld der Laute als Rorschachbild: hat Saussure nur die Namen gefunden, die er erraten musste, um sie suchen zu können?

Er studiert Sekundärquellen. Ein einziger poetologischer Hinweis auf eine Vorschrift kann sein Dilemma entscheiden. Die Ausbeute ist mager. Zwei Verse, in denen er eine „Anspielung auf das Hypogramm als Hypogramm“ erkennen will: „Turabis versus nec litera tota volabit / Unam perdideris si Palamedis avem“ (Du wirst den Vers/das Dreieck verwirren, und der Buchstabe/das Delta wird in der Luft nicht mehr ganz sein, wenn du nur einen der Vögel des Palamedes wegnimmst.)

Und wenn die Hypogrammatik so selbstverständlich wie das Reden überhaupt gewesen wäre, so dass niemand es für nötig hielt, darüber zu sprechen? Gab es im Gegenteil eine Vereinbarung, die Regel geheim zu halten? Lauern versteckt unter der Oberfläche noch andere Hypogramme, Anspielungen, nur Eingeweihten entzifferbar, die eine Zusatz-Regel kannten, wie sie die Kabbalisten bei der Themura annehmen, wenn sie die Vorsehung buchstabieren?

Saussure favorisiert zuletzt die okkulte Hypothese; er glaubt, das Verfahren werde insgeheim vom Meister an den Schüler weitergegeben. Regal für Regal der Genfer Universitätsbibliothek hat er die Spur der mannequins bis zu den lateinischen Autoren und Übersetzern des 17. Jahrhunderts verfolgt. Giovanni Pascoli muss Bescheid wissen.

Unter den wenigen Beispielen, mit denen Saussure seine Kenntnisse vom Hypogramm illustriert, ist eins für Odysseus und eins für Circe. Er hat sich im Labyrinth der Auslegungen verlaufen. Pascoli muss den Ausweg kennen.

Aber Pascoli schweigt.

Leeres Labyrinth

Junggesellenmaschinen

Saussures mannequin, abgebrochenes Vorspiel zu seinem Hauptwerk, scheint zu den von Michel Carrouges erstmals so benannten Junggesellenmaschinen zu gehören, die Deleuze/Guattari im Anti-Ödipus als Apparaturen wiedererkannten, in denen sich schizophrenes Begehren umsetzt. Die JGM ist die moderne Sage von Dulcinea, bei der das spaltsinnige Paar Don Quijote, der Träumer, und Sancho Pansa, der Entzifferer, in die Konstruktion der Maschine eingegangen ist. Saussure versucht aus der Zergliederung ein Ganzes zu gewinnen, das er ohne Zergliederung nicht gekannt hätte.

Für den Junggesellen ist die Frau ein unauflösbares Rätsel. Nicht die Frau, die er auf der Straße ansprechen und mit der er leibhaftigen Verkehr haben kann. Sondern die Frau schlechthin: das Andere, das weibliche Prinzip, Aphrodite. Die linke Hand der Welt, deren rechte die vernünftig ordnende der Männer ist. Die JGM, das perpetuum mobile des Geistes, überbrückt die Unerreichbarkeit der Frau, ihre Omnipotenz in einem autoerotischen Objekt, das beides ist: Einschreibendes und Eingeschriebenes, Feder und Papier, Yin und Yang, Lust und Leid, Topf und Deckel. Dem Junggesellen genügt es nicht, ein Kind zu zeugen. Er will Schöpfer sein, Vater und Mutter.

Mary Shelleys Frankenstein ist ein Junggeselle, der versucht, Lebsn in der Retorte herzustellen. Ohne Frau, eigenhändig mithilfe einer Gedankenmaschine, einem Generator für Tagträume: einer eingebildeten Braut. Nur mittels der zölibatären Maschine wird der Junggeselle zum schöpferischen Menschen. Die Maschine aus Spekulation und Bastelei ist seine Geliebte und Mutter: das Modell des Kosmos, der Junggesellen verschlossen ist. So sucht er einen Umweg der Vereinigung und wird darüber verrückt. Er erfindet einen Apparat, der Hausarbeit erleichtert; er löst ein mathematisches Rätsel, oder er fängt Schmetterlinge und spießt sie in einer Reihe auf. Gelegentlich wird er Künstler.

Zu den JGM zählt Carrouges das von Franz Kafka In der Strafkolonie beschriebene Strafverfahren: die Hinrichtungsmaschine tötet, indem sie den Urteilsspruch in den Leib des Opfers stichelt. Um die Tödlichkeit der Prozedur, die idealiter nicht zum Ende kommen soll, zu gewährleisten, um Qual zu erzeugen, ritzt die Maschine den Spruch nicht nur ein, sondern verziert die Zeichen mit Arabesken. In der JGM verausgabt sich schöpferische Lust bis zum Tod. Etwas fehlt, um die Vereinigung mit der Idealen Geliebten zu vollenden. Die Apparatur der Übersetzung selbst steht dazwischen. Ihr Kreisen errichtet eine Sperre aus rotierendem Glas, auf dem eine Zeichnung in Bewegung versetzt, animiert, eine Spirale in die Luft zeichnet wie bei einer Bildmaschine von Marcel Duchamp.

Die Arbeit in der JGM ist die Lebensarbeit eines Hamsters im Rad. Was davon ins Werk gesetzt wurde, war oft nicht dazu vorgesehen oder wird vom Tod unterbrochen: Kurt Schwitters‘ MERZ-Turm in Hannover, der Ideale Palast des Briefträgers Cheval. Lebens-Werke, deren eigentlicher Raum Gesten, Lautfiguren sind. Unbeendbare Werke wie Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Benjamins Passagen, Mallarmes Livre, Pierres Mesnards Wiederholung des Don Quijote.

Saussure, dessen Leben sich auf die Genfer Bibliothek spezialisiert hatte, diagnostiziert bei sich „eine krankhafte Furcht vor der Feder“; Aufforderungen zur Veröffentlichung seiner Hypogramm-Theorie widersteht er. Sein Hauptwerk bringt er nicht in Buchform; die Lehre wird von seinen Schülern legendenartig verbreitet.

In der JGM sind Kunst, Wissenschaft und mystische Bastelei ungetrennt. Die von Claude Lévi-Strauss auf den Begriff gebrachte Bastelei (bricolage) meint die Umverteilung von vorgefertigten Elementen – nicht ursprüngliche Kreation, sondern Evokation von Unbekanntem im Vorgefundenen. Die mystische Bastelei produziert Traum und Legende. Formen, die, Saussure folgend, aus Bruchstücken zusammengesetzt sind und über Lücken kommunizieren, Montagen.

Das Drama der JGM ist die unendliche, qualvolle Annäherung. Ihr Ziel sind keine Produkte, sondern „intensive Quantitäten“ (Deleuze/Guattari). Die Lust am Dechiffrieren (24 Hefte Homer, 11 Poliziano, 19 Vergil), der Weg ist das Ziel der Suche nach dem mannequin.

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Marcel Duchamp

Bräute

Inbegriff der JGM ist Marcel Duchamps zweigeteiltes Glasbild Die Braut, von ihrem Junggesellen selbst entkleidet. Neun Freier im unteren Teil bemühen sich vergeblich, zur überlegenen Braut zu gelangen; ihnen bleibt die Schokoladenmühle zum Einsamen. Duchamp durchschaute das Dilemma: nach achteinhalb Jahren, von luziden Selbstkommentaren begleiteter Konstruktionsarbeit aus Elementen der aktuellen naturwissenschaftlichen Diskussion um die Zeit als vierte Dimension, Wortspiel, Kabbala, Alchemie und „kosmische Physik“, erklärte er das Grand Verre 1923 für definitiv unvollendet, um sich Gelegenheitsarbeiten, dem Schachspiel und seiner Gattin zu widmen.

Duchamps Braut ist ein mannequin im eindeutigsten Sinn. Zeigt das Große Glas die Spiegelung in der Scheibe vor der Schaufensterpuppe, ist sie in der posthum veröffentlichten Black Box Étant donnés direkt anzusehen, als nackte, kopflose Puppe. Der durch zwei Gucklöcher einsehbare Kasten hinter einer spanischen Wand (einer Tür aus Spanien) verkörpert das zölibatäre Geheimnis und ironisiert es zugleich. Geheim ist die Bastelei: von 1944–64 hat Duchamp seine Arbeit verschwiegen und testamentarisch verfügt, dass die technischen Einzelheiten des im Hintergrund fließenden Wasserfalls und der Auer-Lampe in der Hand der Dame unentdeckt bleiben sollen.

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Giorgio de Chirico / Hans Bellmer

Duchamps mariée ist der Höhepunkt einer Gestalt aus dem Repertoire dadaistischer und surrealistischer Inszenierungen. In den Bildern Giorgio de Chiricos ab 1909, im Jahr von Saussures Korrespondenz mit Pascoli, tritt sie als manichino erstmals auf. André Breton schreibt über sie: „Gott hat den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen; der Mensch hat die Statue und das Mannequin geschaffen“ – als Schneiderpuppe auf Fotos von Man Ray, als Femme 100 têtes und Schöne Gärtnerin von Max Ernst, als Hans Bellmers Künstliches Mädchen und Dalís von Krücken gestütztes Zwitterwesen aus Aschesack und Fleisch, als Baluster mit Augen bei Magritte.

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Max Ernst

Für Roger Vitrac nehmen Chiricos „Mannequins aus Mahagoniholz Haltungen ein, wie sie den Fingern der Maler entsprechen; die künstlichen Glieder wiederholen unsere Gesten, die Pappköpfe drehen sich für die Modistinnen. Ein wesenloses, immer wieder stockendes Leben flößt Ängste ein vor eingebildeten Wesen, die uns unmittelbarer bedrohen als der Drache, die Sphinx oder das Seepferdchen. Die beunruhigenden Musen, Der Troubadour, Das Gespenst, Hector und Andromache sind die Figuren einer neuen Mythologie, die uns Optimismus und Gewohnheit entfremdet hatten. […] Mehr noch, in einer Kombination von Tischler und Ingenieur entrückt er [Chirico] die Gesichter ins Absolute, indem er sie aus Winkelmaß, Reißschiene und Kurvenlineal zusammensetzt. Der Mensch gibt sich als jenes Mannequin zu erkennen, das er sich erschaffen hat. Aber wenn es plötzlich wieder erscheint, mit geschlossenen Augen, mit seinen Säulenbeinen und dem Körper einer weißen Qualle, wirken Brauen, Bart und Schnurrbart künstlich und aufgesetzt.“

Als Göttin ist das mannequin noch älter. In ihrer Abstammung von der Schaufensterpuppe vertritt sie die Ware Kunst und ihren Schöpfer wie die Prostituierte bei Baudelaire. Ihr seelenlos dienstbares Maschinenwesen ist vorgebildet in E. T. A. Hoffmanns Olimpia und Villiers de l’Isle-Adams Eve Future. Heinrich von Kleist spricht über sie in seinem, von Bellmer 1969 illustrierten Aufsatz über das Marionettentheater.

Zeitgleich mit Saussures Studien (1906/09) schickt Carl Einstein seine Dilettanten des Wunders auf die Suche nach „profaner Erleuchtung“. Seinen Protagonisten nennt er Bebuquin, was außerdem auf bébé, das Kind, hinweist. Gleich zu Beginn begegnet Bebuquin einer Wachsfigur, „etwas dick, rot geschminkt mit gemalten Brauen, die seit ihrer Existenz einen Kuss warf“, mit der er eine Auseinandersetzung hat. „Ihn empörte die Ruhe alles Leblosen, da er noch nicht in dem nötigen Maße abgestorben war, um für einen angenehmen Menschen gelten zu dürfen.“

Surrealismus

Wie der Barock und mit derselben Melancholie entwickelte der Surrealismus aus dem Spiel mit dem Zufall Kunstformen. Kinderspiele wie das mehrfach gefaltete Blatt, auf dem Satzfragmente notiert werden (cadavre exquis), oder das Anagramm wurden als Wegweiser geschätzt. André Breton verkündete die Befreiung von der rational auskalkulierten psychologischen Literatur: „Die Worte haben übrigens zu spielen aufgehört, sie gehen über zum Liebesakt.“

Der Surrealismus war weder nur ein Kunstrichtung oder die Schule des automatischen Schreibens, auch nicht eine Philosophie. Für Breton bedeutete Surrealist zu sein eine Lebens-Art. Eine poetische Perspektive, die sich im Alltag ausdrückt, jenseits von Gemälden, Objekten und Schriftstücken. Ein moderner Mythos, eine umfassende Welterfahrung und -erzählung, in der Marxismus und Psychoanalyse vereinbar werden, Okkultismus und Buddhismus wie zwei Seiten derselben Sache erscheinen. Als Kind waren Sammelbilder Bretons Leidenschaft, zeitlebens sammelte er Objekte und Kunstwerke. Das Ideenwelt des Surrealismus wird vom Sinn des Sammlers für Gleichartiges bestimmt.

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André Breton

Die Annahme einer Über-Wirklichkeit, die das Leben des Einzelnen nach einem individuellen Muster verwebt, ist keine wissenschaftlich beweisbare, aber eine erlebbare Theorie. Der Magnet, der die Zeichen anzieht und zu Figuren legt, ist die wunderbare Begegnung. Die „größte Quelle surrealistischer Inspiration“, vermerkte Duchamp, „ist die Liebe: die Verherrlichung gewählter Liebe“. Bretons wichtigste Prosawerke, Nadja, L’Amour fou und Arcane 17, sind Liebeserklärungen. Die schicksalhaften Begegnungen, denen er sie widmet, sind Erlebnisse des Rausches der Verliebtheit. Was nüchterne Köpfe für die Halluzinationen eines Beziehungswahns halten, ist für Breton übervernünftige Klarsicht.

Die Liebenden wandern wie durch einen „Wald der Winke“, in dem jedes zufällige Detail ein Echo der eigenen Begierden zurückwirft, in dem die Außenwelt unaufhörlich mit der Innenwelt korrespondiert und die Beziehung zweier Menschen auf die Verbundenheit aller miteinander und mit der Welt verweist. Surrealismus als Lebensform ist die Verwandlung verliebter Spontaneität in eine bewusste Haltung. Der Surrealist glaubt an einen Punkt, von dem aus das wahnsinnige Begehren und die profane Realität eins werden.

Die Poesie wird in ihre utopisch-beschwörenden Funktionen zurückversetzt. Als Zeichendeuter, Semiologe und Astrologe in einem liest der Surrealist versteckte Hinweise im Buch der Welt wie die Kabbalisten im Alten Testament: „Möglicherweise will das Leben wie eine chiffrierte Botschaft entziffert werden“ (Breton) Verirrt im „Wald der Winke“ wird vom „Wind des Eventuellen“ erwartet, dass er die gewöhnliche Wirklichkeit umschlägt wie einen Mantelsaum.

Saussures Dilemma, das Zwiegesicht von Vorschrift und Zufall, ist seit je eine Produktivkraft der Kunst. Die Bilder, die der Wissenschaftler zu halluzinieren fürchtet, sind jene, die Max Ernst mit dem Bleistift in der Maserung von Holzdielen sucht, die sich Wolfgang Paalen von der fumage und John Cage von der Zahl Fünf erwartet haben. Der Surrealismus ist die zeitgemäße Formulierung des Urglaubens der Kunst an einen geheimen Zugang zur Wahrheit, einen Zauberspruch, der wie eine einzige besondere Lautkombination unter Abermilliarden in allen Sprachen aller Zeiten, wie der Stein der Weisen den Absprung ermöglicht.

Das Wort als magische Schachtel, die immer neue Schachteln enthält, ist nicht nur ein wunderhübsches Spielzeug. Unica Zürn hielt die unendliche Verfügbarkeit von Sinn im Anagramm, den Basiliskenblick der Worte nicht aus und stürzte sich 1970 zu Tode.

Roussel

Ein Echo fand Saussures Hypogramm-Theorie ab 1960 in der Zeitschrift Tel Quel (Roland Barthes, Julia Kristeva, Jacques Derrida). Deren Literaturästhetik bezeichnet der Zwischenraum der puren Wahrscheinlichkeit des Auftretens von mannequins und einer bewussten Setzung durch den Dichter den Nullpunkt der Literatur (Barthes), an dem der Autor die Grenzen seiner Verfügungsgewalt über den Bedeutungsgehalt des Textes erkennt. Die Sprache selbst schafft unaufhörlich Vor-Texte. Sie bedient sich des Autors, um sich zu facettieren. Die formalen Experimente der zeitgenössischen französischen Literatur, des nouveau roman, um die Objektivierung der Darstellung und die Eliminierung des Ausdrucks wurden damit theoretisch unterstützt.

Saussure suchte den Namen des Unbekannten: Gott, Zahl, Idee, System – seine Nachfolger deklarieren es als Namenloses, Nichts, Loch, umspült von den Strudelwellen, mit denen der unwahrscheinliche Zustand der Ordnung in den wahrscheinlichen der Unordnung übergeht und durch die der Autor sein Narrenschiff steuert, das an einem Punkt im Malstrom stillsteht wie in Poes Erzählung.

Junggeselle und erklärter Anreger von nouveau roman und Surrealismus war ein Autor, der tatsächlich so schrieb, wie Saussure es den Lateinern unterstellte: nach einer unerbittlichen Regel, die jedem Inhalt fremd ist, und die durch Laut-Zerlegung Sinn erzeugt.

Der Einfluss Raymond Roussels auf die moderne Kunst ist kaum zu überschätzen. Von einer Aufführung der Theater-Version der Impressions d’Afrique soll, der Legende zufolge, Duchamp zum Grand Verre inspiriert worden sein. Michel Leiris und Konrad Bayer haben seine Technik des Sprachspiels adaptiert, Dalí daraus die „paranoisch-kritische Methode“ für Trugbilder gemacht. Georges Bataille behauptete, einen sternförmigen, in einer Silberschachtel eingeschlossenen Keks von ihm besessen zu haben.

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Raymond Roussel

Roussels Welt ist Jahrmarkt oder Zirkus, in der teilnahmslos-schlichten Sprache der Märchen geschildert, wie mit Kinderaugen gesehen, und ihr einziger Sinn ist die Verzauberung des Lesers: etwa durch einen riesigen Glaskristall, in dem Georges Dantons von Haut und Knochen befreiter Kopf, von einem Katzen-Fisch elektrisiert, stumme Fragmente seiner berühmten Rhetorik ausstößt. In Tarot-Karten eingesperrte Insekten, deren unwillkürliche Bewegungen ein musikalisches Räderwerk in Gang setzen, und über deren Köpfen grüne Lichtkegel aufleuchten, wenn sie sich einer Weise ihrer schottischen Heimat erinnern und sie zu spielen versuchen. Leichen, die durch die Kombination zweier Wundermittel angeregt werden, einen bestimmten Moment ihres vergangenen Daseins vor Publikum wiederholen.

Roussels Verfahren spinnt das Netz der Erzählung aus der Klangassoziation zwischen zufällig gefundenen Sätzen und ihren fast identischen Echos, wobei die Bedeutung gebrochen wird. Aus demoiselle (Mädchen) à prétendant (vom Freier umworben) wird über dem Abgrund der Laute: demoiselle (Handramme der Straßenpflasterer) à reître en dents (Haudegen aus Zähnen). Die Verschiebung mit der geringsten Abweichung von der perfekten Wiederholung, eine sich langsam drehende Spirale des Sinns, Erweiterung durch Imitation wie in einer Fuge, gebiert eine libellenartige, fliegende Ramme, die mittels einer Konstruktion aus Spiegeln, Chemikalien und Magneten in bestimmten vorberechneten Sonnenphasen aus einem Haufen Zähne ein Mosaik legt, das einen träumenden Ritter abbildet, den eine Brautwerbung beinahe das Leben kostet. Ein Wunderwerk nicht aber der Imagination, wie Michel Foucault in seiner Studie über Roussel nachzuweisen versucht, sondern einer wahnsinnigen Sprachanalyse: „Sprache als winzige Klinge, die die Identität der Dinge spaltet“.

Aus diesen Mikrostrukturen bastelte Roussel die imaginären Maschinen, maschinenartigen Ensembles, Gaukeleien, Zaubertricks und okkulten Riten sowie ihre Legenden, die er in seinen Romanen Eindrücke aus Afrika (1910) und Locus Solus (1914) beschreibt. Er beschreibt sie doppelt: erst aus der Perspektive des staunenden Betrachters, der sieht, aber nicht begreift – und zweitens durch die Geschichte des Gegenstands oder der Darbietung aus der Sicht des Eingeweihten. Wie aber die Legende einer Landkarte nicht wirklich begründet, sondern lediglich die grafischen Elemente in ein anderes Zeichensystems übersetzt, erklärt Roussel nichts. Das Kryptogramm geht nicht auf, die ineinander verschachtelten Interpretationen gruppieren sich um sich selbst. Das Labyrinth ist leer. Dass das Labyrinth Welt ist – dieses elementare Wunder bildet er immer wieder nach.

Der „tropologische Raum“, in dem Roussels Verfahren operiert, umschließt alle Stilfiguren: Metapher, Metonymie, Synekdoche usw. Raum reiner Wortverschiebungen, Traum der Sprache, den Roussel nicht erschafft, sondern erkundet. Die Bilder waren vor ihm da, immer schon da; in rauschhafter Aufzählung gräbt er sie aus wie einen Schatz. Satz für Satz wie „Blumen, die sich sehr dicht an ihrem Zentrum unaufhörlich ausbreiten“, entstehen aus dem ursprünglichen Paar die Bildmaschinen.

Das zweite Verfahren, mit dem Roussel auf der Text-Oberfläche die Lücke zwischen Satz und Gegensatz schließt und das Muster der Texte webt, nennt Foucault double. „Die Erzählung wiederholt die Maschine, die die Erzählung wiederholt.“ Alle gedoubelten Maschinen sind Abbilder des ersten Laut-Verfahrens. Im Zwiespalt von Gesetz und Zufall pflanzt sich der Ursprung von Satz zu Satz unaufhörlich fort, bis der Text in sich zurückgekehrt ist. „Ich blute über jedem Satz“, notiert Roussel, weil jeder wie ein Schnitt ist. Die Texte sind in einem „rechtwinkligen System von Wiederholungen“ verschlossene Erzählungen und Rissen und Differenzen, Labyrinthen und Metamorphosen, vergeblichen Geburten und aufgehaltenen Toden, von verborgenen Sonnen, die in einer sowohl zyklischen wie linearen Zeit aufgehen. Roussel entdeckt in der Sprache mögliche Bilder, die noch keiner oder jeder Wirklichkeit entsprechen.

Das double ist ein Ohr am weißen Rauschen der Sprache, durch das sie sich immer wieder selbst aussagt, ohne je eine andere Wirklichkeit als die des Denkens zu berühren. Der Raum von Roussels Maschinen, auf der Oberfläche ein Museum aus Abfall und Ruinen, ist der „mystische, zeitlose Raum, der Raum jeglicher Sprache – […] mit denselben Worten anderes sagen, denselben Worten einen anderen Sinn verleihen.“ In seinen Märchen erzählt die entblößte Sprache die „alten Mythen vom Aufbruch, vom Verlust und von der Rückkehr, jene wechselseitigen Mythen des Selbst, das zum Anderen wird, jene Mythen vom Recht auf die Unendlichkeit, die sich als mit dem Kreis identisch erweist.“ (Foucault)

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Mythologie

Roussel, die Surrealisten, Saussure fördern die Mythologie der Sprache zutage. Ihre Verfahren: Lautanalyse, écriture automatique, Anagramm, double, setzen einen Glauben voraus an die Beherrschbarkeit des Zufalls, die Korrespondenz von Sprache und Wirklichkeit auf einem anderen als durch Oberflächenlektüre erreichbaren Weg, eine unbewusste Sprache der Sprache, jenes in allen Kulturen und Zeiten gemeinsame Strukturprinzip der Zaubersprüche, deren Analogie mit der Wirklichkeit das magische Vertrauen begründet. Die Ähnlichkeit leugnet den Zufall, sondern beruft sich auf den Glauben an Prädestination durch Regel oder Gesetz, der Natur oder des Geistes. Die Formel, der Zauberspruch, der Macht über die Dämonen verleihen soll, ist eine Schnittstelle der magischen Kräfte von Kunst und Wissenschaft.

Die Verfahren bringen hervor, woraus sie entstehen: Mythen, Träume, Wünsche. „Die Mythologie ist unvermeidlich, sie ist eine inhärente Notwendigkeit der Sprache, wenn wir in der Sprache eine äußere Form des Gedankens erkennen, sie ist der dunkle Schatten, welchen die Sprache auf den Gedanken wirft und der nie verschwinden wird, solange sich Sprache und Gedanke nicht vollständig decken, was nie der Fall sein kann.“ (Max Müller)

Der Autor zeichnet auf die Haut des Wassers. Das Wasser, die Sprache, bleibt ungerührt vom Kräuseln der Oberfläche und murmelt ihre Beschwörungen fort.

Pascolis Schweigen ist eine schlüssige Antwort.

Zeichen (Zeichnungen: urian)

Literaturhinweise

L. Braun/K. Ruch: Das Würfeln mit Wörtern, Merkur 467-478, München 1988 | G. Deleuze/F. Guattari: Anti-Ödipus, 3. Aufl. Frankfurt/M. 1981 | M. Foucault: Raymond Roussel, Frankfurt/M. 1989 | M. Geier: Poetischer Hokuspokus, Spuren 13, Hamburg 1985 | C. Kellerer: Der Sprung ins Leere. Objét trouvé, Surrealismus, Zen, Köln 1982 | E. Lenk: Der Traum als Konstruktionsprinzip, Nachw. Lautréamont, Die Gesänge des Maldoror, München 1976 | B. Mattheus: der stern auf der stirn, Nachw. R. Roussel, Eindrücke aus Afrika, München 1980 | O. Paz: Nackte Erscheinung. Das Werk von Marcel Duchamp, Frankfurt/M. 1991 | W. Rubin/W. Schmied/J. Clair: Giorgio de Chirico, der Metaphysiker, München 1983 | U. R.: Ancel von Peer Urwucht, Tasten 5, Wuppertal 1992/93 | U. R.: Raymond Roussels Tod auf Reisen, Archive des Alltags 5, Dortmund 1996 | J. Starobinski: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme des Ferdinand de Saussure, Frankfurt/M.-Berlin-Wien 1980

© Uwe Ruprecht

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