URIANs ABSEITEN

Im November 20** stieß ich im Internet zufällig auf eine Website mit dem Titel »Recherche à Roussel«. Ich las ein oder zwei Absätze, dann speicherte ich, meiner Gewohnheit nach, die Website auf dem Rechner, um gegebenenfalls darauf zurückzukommen. Und vergaß sie.

Nach einigen Monaten entdeckte ich die Datei beim Aufräumen wieder und las sie komplett, mit wachsendem Unbehagen. Offenbar war es der Ausschnitt eines umfangreichen Werks; ob im Internet nur dieser Auszug veröffentlicht worden war oder ich die übrigen Passagen übersehen hatte, weiß ich nicht.

Meine Versuche, die Website wieder zu finden, schlugen fehl. Durch den Titel sowieso nicht, aber auch nicht durch verschiedene, charakteristisch erscheinende Wortfolgen gelang es mir, sie in Suchmaschinen aufzuspüren. Erst danach besah ich mir den HTML-Quelltext näher und fand einen tag, der die Indizierung durch robots ohnehin blockierte.

Hinweise auf die Ursprungs-URL enthielt der Quelltext nicht. Merkwürdig war die versteckte Autorenzeile: »Ferdinand de Saussure«, offenkundig eine Mystifikation. Saussure (1857–1913), Schweizer Sprachwissenschaftler und »Vater des Strukturalismus«, hatte schwerlich eine Zeile von Roussel gelesen. Zu Saussures Lebzeiten hatte Roussel zwar bereits Impressions d’ Afrique veröffentlicht, aber die den Linguisten möglicherweise faszinierende Doppelbödigkeit des Textes wurde erst nach dem Tod des Autors enthüllt.

Die sonderbare Verwandtschaft der sprachlichen Unternehmungen beider ist indes kaum zu verkennen. Saussure schürfte in antiken Epitaphen nach Minen der Art, die Roussel im Buchgebirge verlegte, nach Zeichen zwischen den Zeichen. Nicht zufällig ist eines der Hauptwerke von Saussures gewissermaßen geistigem Enkel, Michel Foucault, ein Buch über Schrift und Schwelle bei Roussel. (→ Leeres Zentrum, leeres Labyrinth)

Dem uneingeweihten Leser wird sich schwer erschließen, wodurch dieser gefundene Text mich verstörte. Vielleicht hat der unbekannte Autor in jenen Teilen, die dem von mir kopierten Abschnitt vorangehen, den Gegenstand und sein Vorhaben eingehender vorgestellt und erläutert. Einigermaßen vertraut mit Leben und Werk von Roussel war mir dieser unvermittelte Einstieg ins Thema nicht sonderlich aufgefallen, bevor ich die Datei speicherte.

Ich kann dem Mangel insoweit abhelfen, indem ich kurz mit dem Gegenstand bekannt mache. Was das Vorhaben anbelangt, bin ich auf Deduktionen angewiesen. Allenfalls ahne ich, welchen Fortschritt und Ausgang die Untersuchung genommen haben könnte.

Die Illustrationen auf der ursprünglichen Website gebe ich gleichfalls bei. Ich nenne sie »Illustrationen«, weil diese Bezeichnung ihnen formal entspricht, als bildliche Beigabe zum Text. Inwieweit die Bilder ihn tatsächlich beleuchten und die Art und Weise ihrer Beziehung zum Text ist mir jedoch stellenweise rätselhaft. Das Layout der Ursprungssite jedenfalls gibt keinen weiteren Aufschluss; die Abbildungen befanden sich dort in gleicher Weise in den Textkörper eingeblockt wie hier.

(Das Auslesen aller in den Bilddateien verborgenen Informationen ergab keine neuen Hinweise, etwa auf den Urheber. Falls ich mich einer Urheberrechtsverletzung schuldig gemacht habe, bitte ich um Mitteilung; bei der Gelegenheit würde ich gern den ganzen Text lesen.)

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Raymond Roussel (1877–1933) las, schrieb und reiste. Ein Millionenvermögen, das er in seinen 56 Lebensjahren verbrauchte, ermöglichte es ihm, sich die Welten, in denen er sich aufhielt, so exakt wie möglich selbst zu erschaffen.

Er schrieb und las, während er reiste, und er reiste, während er schrieb. Er las die Welt als Literatur und die Literatur als Welt.

André Breton und Georges Bataille propagierten sein Werk, Marcel Duchamp und Salvador Dalí, Alain Robbe-Grillet, Michel Leiris und Konrad Bayer lernten von seiner Schreibmethode.

In seinen Werken (zwei Romane, zwei Theaterstücke, zwei Gedichte, ein Romanfragment und ein Versroman) malt Roussel minutiös Kinderwelten aus, einen Jahrmarkt oder Zirkus aus Absonderlichkeiten, ein Panoptikum schönen Schreckens: Ein riesiger Glaskristall mit »Aqua-micans«, in dem Dantons von Haut, Fleisch und Knochen befreiter, auf Gehirn und Nervenstränge reduzierter Kopf, den eine enthaarte Katze elektrisiert, mit den Ruinen verwester Lippen stumme Fragmente seiner legendären Rhetorik ausstößt.

In der Fremde in Tarotkarten eingeschlossene Insekten, deren unwillkürliche Bewegungen ein musikalisches Räderwerk in Gang setzen, während über ihrem Kopf ein grüner Lichtkegel aufleuchtet, sobald sie sich einer Weise von einer Wiese Schottlands erinnern, die ihr Heimweh stillt. Leichen, die durch die Kombination zweier Chemikalien angeregt, den einschneidendsten Moment ihres verflossenen Lebens in authentischen Kulissen wiederholen.

Roussels posthum publiziertem Kommentar Comment j’ai écrit certains de mes livres zufolge entstanden die Texte aus genau berechneten Konjunktionen homonymer Sätze – aus, wie er hervorhob, purer Einbildungskraft, unvermengt mit jedweder Wirklichkeit. Bei Roussels Methode, aus ähnlich klingenden Sätzen Geschichten zu erfinden, handelt es sich, so Michel Butor »um das Verfahren des Reimens in einer außerordentlich weit entwickelten und wie zum Zerspringen gebrachten Form«.

Der Literaturbetrieb seiner Zeit verachtete ihn als Eindringling. Seine Romane Impressions d’Afrique (1910) und Locus Solus (1914) blieben ungelesen. »Doch da er um jeden Preis literarischen Ruhm wollte«, notiert Hanns Grössel, »brachte er während der zwanziger Jahre beide Werke in Bearbeitungen auf die Bühne, schrieb außerdem zwei neue Theaterstücke, L’Etoile au Front und La Poussière de Soleils. Auch diese Aufführungen waren von Roussel selbst finanziert, und beim Publikum riefen sie nur Spott hervor. Dass auf diese Weise Roussel zum Fall, zum Skandal wurde, reizte die Surrealisten um André Breton zu vorübergehender Solidarisierung mit ihm, und dadurch trat er für kurze Zeit aus der literarischen Isolation, in der er zeitlebens geblieben war und weiterhin bleiben sollte.«

Nachfolgend die verlorene Website:

RECHERCHE À ROUSSEL

Korrespondenzen

Die Nachwelt, die sein Unternehmen erst nach seinem Ende in vollem Umfang begreifen konnte, ist unentschieden, was sie sonderbarer finden soll: das Leben oder das Werk oder deren Kongruenzen.

Roussels Werk, das einen festen Platz in den französischen Schulbüchern hat, ist ihrem Wesen nach nicht in eine andere Sprache übertragbar. Das Gleiten der unbestimmten Bedeutungen unterhalb der Oberfläche des Textes, die Verschiebungen der Buchstaben, die ein Franzose hören zu können meint, hallen in der Übersetzung nach als Gleiten der Bedeutungen, die an der Oberfläche des Textes schwimmen.

Doch auch französische Leser bedürfen einer begleitenden Spezialistenliteratur, um die Tiefenstruktur mit Namen versehen zu können. Zu der Handvoll Ursprungssätze, aus denen Roussel seine Erzählungen und Geschichten von wundersamen Maschinen und Theaterdarbietungen durch Schürfen in Assoziationsgängen gewonnen hat, und die er selbst als Beispiel in Comment j’ai écrit certains de mes livres anführte, sind eine Reihe weiterer in den Büchern von Deutern hinzugekommen, die mal mehr, mal weniger abhängig sind von den Assoziationsgängen der Exegeten und mal mehr, mal weniger Plausibilität in Hinblick auf die Entstehung der Bildwerke Roussels beanspruchen können.

Jedenfalls gilt eine Beziehung systematischer Art zwischen den Zeichensystemen im Werk als gesichert. Auch wenn es nicht gelingen kann, die Ausgangssätze definitiv herauszulesen, besteht die hypothetische Möglichkeit. Nach allem, was Literaturwissenschaftler, Philosophen, Dichter, Maler herausgefunden haben, besteht der Kern des Werks in Korrespondenzen.

»In der Thermosflasche«

Manche Exegeten bedauern, dass Roussel ein so eingeschränktes Leben geführt haben soll. Sie schildern ihn als Blinden, der sich nur als Reisender alle Freiheit genommen hat, die ihm zugänglich gewesen wäre, und sie vermissen das moralisch Lehrreiche in seinem Leben. Es lässt sich kein Buch schreiben über »Roussel und die Frauen« oder »Roussel und die Naturwissenschaft«. Das Leben des Schwerreichen erscheint arm.

Gewiss hätte er sich nicht zugleich konventionellen Genüssen hingeben und das wahnsinnige Werk schaffen können. Die Nachwelt vertraut dem Urteil von Zeitgenossen wie Cocteau, der die Unwirklichkeit Roussels, seine Abschottung gegen jene Welten, in denen das Multitalent, die Betriebsnudel Cocteau sich herumtrieb, treffend aber verständnislos benannte, als er schrieb, Roussel »lebte in der Thermosflasche«. Cocteau wusste nichts von dem Werk, und wenn Roussel zu ihm davon sprach, dann nicht von der Dimension des geheimen Projekts, das er damit verfolgte.

Wäre Roussel nur ein psychiatrischer Fall, hätten alle Teil an seiner Verrücktheit, die einer solchen Sprache leben. Was hingegen an der Oberfläche die im Ursprung verschlüsselten Texte verständlich macht, sind die albernsten Konventionen, über die sich seine Zeitgenossen unbedingt verständigen konnten (die heutigen Lesern zuweilen altertümlich kostümiert anmuten), hinter denen, zwischen denen, in denen (das Verhältnis der beiden Texte, der beiden Sprachen Roussels lässt sich nicht in räumlichen Kategorien benennen) eine Auswahl archetypischer Bilder lesbar werden.

Ohne philosophischen Anspruch, aber mit kaum weniger Entschiedenheit äußert sich Roussel zu metaphysischen Problemen. In einer Erzählung von Jorge Luis Borges beispielsweise wird Unsterblichkeit als seelisches Verhängnis beschrieben, als weitgehende Entfernung vom Körper. Bei Roussel ist Unsterblichkeit verdichtet auf einen Höhepunkt: die Leiche eines Mannes, tiefgekühlt, spielt in seinem Arbeitszimmer nach, wie er eine geheime Botschaft deponiert; als sein eigener seelenloser Roboter, ein in der eigenen Leiche gefangener Golem, statt aus Ton geformt aus dem echtem Fleisch in der echten Umgebung; eingesperrt in einen Guckkasten, vor dessen gläserner Front die Angehörigen des Entseelten in ihre Taschentücher schluchzen. Das Leben im Höhepunkt hat Roussel stets für sich selbst beschworen als Erinnerung an den Großen Vorschein seines Ruhmes, als er 19-jährig das Versdrama über den Karneval in Nizza La Doublure, das Doppel, schrieb.

Ursätze und Ursprünge

Dass die Korrespondenzen bei Roussel Werk und Leben umschließen, ist von verschiedener Seite an der letzten, am präzisesten überlieferten Szene seines Lebenswerks nachgewiesen worden, an seiner letzten Geste mit der Matratze vor der Verbindungstür seines Hotelzimmers in Palermo in der Nacht, als er starb. Wie »der Tod zur Zeremonie des Geheimnisses gehört« (Foucault), ist auch sein Leben ein gestaltetes, gewirkt nach einem verschlüsselten Prinzip.

Seiner Natur nach kann dieses Leben nicht bis ins Letzte dokumentiert werden. Niemand kann je sehen, was in der »Thermosflasche« passiert. Roussel hat die Informationen über sich gesteuert. Besessen von seinem Ruhm und der Vorstellung, dass späterhin, nachdem er den Parnass erklommen hätte, jede seiner geringfügigsten Lebensregungen, wie man das von Dichtern kennt, katalogisiert, beziffert und analysiert würde, hat er sich die Kontrolle darüber vorbehalten. So hat er eine Studie des Psychiaters, der ihn jahrelang explorierte, befördert und die Publikation seiner Krankengeschichte noch zu Lebzeiten unterstützt. Roussels Leben war ein wenigstens so sonderbares Theater wie dasjenige, das die Schiffbrüchigen in den Impressions d’Afrique aufführen oder von solcher Wunderlichkeit wie die Kuriositätenschau des Locus Solus, wo der Meister »seine vielfältigen und fruchtbringenden Arbeiten in völliger Ungestörtheit des Geistes zu verrichten pflegt«.

Wie weit reichen die Korrespondenzen wirklich? Viel Geist und Arbeit ist darauf verwendet worden, sowohl die Buchstaben in seinen Büchern hin und her zu wenden, zu verschieben, zu dehnen und zu schrumpfen, verkehrt herum zu knüpfen und zu waschen, wie die geringfügigsten seiner bekannt gewordenen Lebensregungen aufzuzeichnen, ohne damit allerdings in beiderlei Hinsicht bis an den Ursprung vorzudringen. Man ist sich nur gerade in einer konventionellen Hinsicht darüber einig, worin die hauptsächlichen Korrespondenzen bestehen – gerade nach Maßgabe derselben Konventionalität, die es den Lesern ermöglicht, Roussels Ur-Sprache zu verstehen, indem er seine Ur-Sätze in Figuren und Szenen von enthaarten Katzen und Tänzerinnen in fleischfarbenen Trikots, Glaswürfeln, Statuen und Papier in allen Varianten übersetzt. Das Sinnvernichtende der Verwandlung der Ur-Sätze wird dargeboten im Gewand von Schaustellereien, beschrieben aus der Kinder-Perspektive unausgesetzten Staunens.

Am einsamen Ort

Auf seinen Reisen mied Roussel Orte, an denen er in seiner Kindheit glücklich war. Das erscheint zwingend. Wie sein Zeitgenosse Marcel Proust sich der Beschwörung des verlorenen Landes der Kindheit in seitenlangen Hypotaxen widmet, ruft Roussel die Geister der Unschuld mit homonymen Konfrontationen hervor. Die Wiederbegegnung mit der Realität der Orte selbst, die sich verändern, vergehen, mutieren, kann die atmosphärischen Wohlklänge des Gedächtnisses nur verstimmen.

Welchen Sinn aber haben die Orte, die Roussel auf seinen ausgedehnten Reisen in Wirklichkeit aufsucht? Allerhand symbolische Erklärungen sind dazu erdacht worden. Man hat, was bekannt wurde, zu entziffern versucht. Das Ergebnis ist in jedem Fall armselig. Die Auflistung aller überlieferten Einzelheiten seiner Reisen, die lange Liste der Zielorte, der Hotels, der besuchten Cafés und Konditoreien, seine Briefe und die detektivisch zu ermittelnden Dialoge, an denen er sich beteiligt hat, würde nur das Schweigen umkreisen, die Abdichtung in der »Thermosflasche«.

Roussel hat in seinen Reisen auf eine fantastische Art variiert, deren enzyklopädischer Gestus eine vollständige Lektüre nahezu ausschließt. Und mit dieser Erkenntnis wäre nur ein Rahmen gewonnen. Fraglich bliebe außer den Ursprungssätzen, auf denen dieser Lebensentwurf beruhen könnte, die Art und Weise, in der er sich in der Wirklichkeit umgesetzt hätte.

Sofern es einem Individuum gestattet ist, sein Leben weitgehend selbst zu gestalten, verfügte Roussel über die erforderlichen materiellen Ressourcen. Als wie gelungen in der rückblickenden Betrachtung sein Leben auch gewertet werden mag, hat er von seinen Optionen jedenfalls vor allem derart Gebrauch gemacht, das er materielle Einschränkungen nur in Kauf nehmen musste, insoweit sein Körper ihm Grenzen setzte.

Andeutungsweise liegen Erkenntnisse vor, wie stark er das wirkliche Leben in Übereinstimmung mit seinen Launen geregelt hat. Man weiß das Offensichtliche und was hie und da Dienstboten ausgeplaudert haben. Seine langjährige Lebensgefährtin, die ihm bei der Inszenierung seines Todes beistand, hat darüber weniger Intimes preisgegeben als der Polizeibericht.

Man muss bei Roussel davon ausgehen, dass er die Zone des Scheins, den Grad der Zugänglichkeit seiner Lebensäußerungen für andere ebenso streng reglementierte wie sein literarisches Werk. Hier drängt sich geradezu ein Geheimnis auf, dessen Entschlüsselung nicht auf geistiger Ebene möglich sein kann. Nichts weist darauf hin, dass Roussel sich geistig in anderer Weise betätigt hätte als im Lesen und Schreiben. Seine Lektüre bestand in der wiederholten Versenkung in eine Anzahl von Werken, die er als maßgeblich empfand: Jules Verne in erster Linie. Sein Leben im Dienst des Ruhmes der eigenen Werke ist ein im Übrigen geistig reduziertes. Umso vielfältiger erscheint an der Oberfläche der Tatsachen seine Aktivität: Reisen, Reisen, Reisen. Er erfindet das Wohnmobil, um noch abgeschiedener von der Welt durch die Welt zu touren.

Es wurde versucht, Roussels mystischen Ort in der wirklichen Welt zu ermitteln, so wie man der Theorie nachgegangen ist, dass seine Werke womöglich nicht, wie er behauptet, aus Ursprungssätzen, die ein Ursprungsbild bezeichnen (ein leeres Vergrößerungsglas, ein Labyrinth, Minen und Billardtische), sondern einer Wortknospe allein entspringen. Man hat die Recherche aufgegeben, weil man zu der Einsicht kam, dass es sich, nach allem, was man bis dahin deduziert hatte, um ein Wort handeln muss, dass er im Text ausgelassen hat. Betreffs des Ursprungsorts sind diverse Hypothesen erwogen worden. Forscher haben den genauen Verlauf einer Reihe seiner Reisen auf Weltkarten nachgezeichnet haben, um das Muster zu erkennen. Eine Theorie besagt, seine Reisen hätten ihn in konzentrischen Kreisen von seinem Geburtsort oder einem anderen Ort seiner Kindheit fortgeführt.

Reich der Gesten

Unklar bleibt die nähere Beziehung des Bedeutungssystems, das von außen, als Fremder, zu lesen ist, zum literarischen Opus und dessen Bedeutungsschichten, deren tiefere Verbindung kaum zu ermessen ist, ohne das grundlegende Rätsel des Lebens erfasst zu haben. Dieses liegt so fern der Sphäre des Geistigen, dass Philosophen und Dichter es in ihren Schubladen nicht finden werden.

Dieses Rätsel wird man nicht vom Schreibtisch aus lösen können, sondern wird sich dazu in den Schmutz der Straße begeben müssen. Wer die ausgedehnte Abhandlung von Foucault über Roussels Tod kennt, wird ermessen, zu welchen Schlüssen man auf Grund der Lektüre eines beliebigen Moments dieses Lebens kommen könnte, das in engerer Beziehung zum Geheimnis steht. Wie Foucault anhand seiner Quellen – ohne Kenntnis spezieller Fakten, die später erst erkundet wurden – erörtert, demonstriert der Tod erst das Vorhandensein des Geheimnisses und dessen Oszillation mit den Geheimnissen, die Roussel preisgab, wie der posthumen Enthüllung seiner Schreibmethode oder dem Buch seines Psychiaters.

Roussels Bestreben vorausgesetzt, dass jede der geringfügigsten seiner Lebensäußerungen sich gleich weit vom Ursprungsort befinden sollte, würde das Studium eines schon sehr kurzen, beliebigen Zeitabschnitts aus seinem Leben das Muster aufzeigen können. Indes könnte dies nicht geschehen, indem man die bekannten Fakten neu kombinierte, sondern sich soweit wie möglich den Lebenswelten ganz konkret und materiell annäherte.

Das erscheint umso weniger unmöglich, bedenkt man das Kalkül dessen, der dieses Leben eingerichtet hat, und genau mit diesen Bedingungen von Nachwelt gerechnet hat. Roussel wird im Rahmen seiner Möglichkeiten nur solche Gesten (in Parallelität zu den Worten in den Büchern) der Überlieferung zugänglich gemacht haben, die die größte Chance zu überdauern hatten. Wie in seinen Büchern der Text wäre auch diese bewusst gestaltete Hinterlassenschaft aus Gesten mehrfach determiniert. Wie in einem Wach-Traum würden die wesentlichen Elemente durch mehrere Zeichen vertreten sein.

Surrealistische Revolution

Im April 199* begann ich meine Recherchereise unweigerlich in Paris. Ich war überzeugt, dass es genügte, einen beliebigen Lebensabschnitt der passionierten Betrachtung zu unterwerfen. Meine Wahl war auf jene Epoche gefallen, als die Ablehnung des breiten Publikums und eine Gruppe exzentrischer Bewunderer Roussel die Gewissheit vermittelte, dass Ruhm möglich war; wie sich erwies, wurde er in diesen zwei Jahren begründet. Ich war überzeugt, dass er damals deutliche Gesten des Geheimnisses von sich gegeben hatte, da er annehmen durfte, die jungen Dichter und Maler würden sie verewigen. So wenig sie sonst von seinem Werk verstanden, ahnten sie immerhin seine Besonderheit. Sie ahnten ein Rätsel. Einige ahnten auch, wie sorgfältig er es verbarg, damit es als solches umso aufdringlicher wurde.

Am frühen Abend in einem Café am Tour Saint-Jacques, der schaukelt wie eine Sonnenblume, überließ ich mich dem Zufall, der meiner halluzinatorischen Lektüre einen Postkartenverkäufer vorsetzte, welcher sich mit seinem armseligen Angebot in einer Bauchtasche durch die Reihen schlängelte. Mein müßiger Blick hatte ihn eine Zeitlang verfolgt, was ihm nicht entgangen war, und so strebte er in meine Richtung. Ich bereitete mich darauf vor, den sprachlosen Touristen zu markieren, um mich seiner zu entledigen. Zielstrebig und stumm reichte er mir einen seiner bunt bedruckten Kartons. Als ich einen Blick darauf geworfen hatte, musste ich ihn kaufen; er jedoch schüttelte den Kopf und verschwand unversehens ins Gedränge auf dem Bürgersteig.

Die Postkarte zeigt eine der Episoden, denen ich nachspürte: Marcel Duchamp und Guillaume Apollinaire applaudieren einer Aufführung der Theaterversion der Impressions d’Afrique, Gabrielle Picabia wedelt mit einem Opernglas, Francis Picabia schaut den Betrachter an, der die Loge gerade zu betreten haben scheint. Ausweislich der Rückseite hatte ein André Raffray das Bild 1977 für eine Biografie von Duchamp geschaffen: Sterbliche aus Bildender Kunst und Literatur im Gestus von unsterblichen Heiligen oder Feldherrn auf Historienschinken. So sitzen Marat und Saint-Just vor der Staffelei von David: »La révolution surréaliste«. Die Abbildung ließ den Betrachter im Zweifel, ob es dem Maler ernst war oder er einen verzweifelten Scherz über den Kultur- und Kunstbetrieb machen wollte; ob es sich also um ein umgestürztes Pissoirbecken handelte.

Uraufführungen

Die Unterlagen des Theaters waren schon viele Male inspiziert worden, weshalb man auf meine Anfrage mit Routine reagierte. Bisweilen kamen Studenten seminarweise an den Originalschauplatz und warfen flüchtige Blicke auf Devotionalien der Uraufführung, für deren sichere Verwahrung Roussel noch zu Lebzeiten Vorsorge getroffen hatte. Nach seinem Tod dämmerten die Archivalien ein paar Jahrzehnte lang vor sich hin. Bei einer zufälligen Durchsicht barg man sie als Schatz, denn inzwischen hatte sich der Ruhm des verkannten Autors entfaltet.

Ich konnte nicht hoffen, neue Tatsachen zu entdecken. Indem ich die vorhandenen unter dem Blickwinkel meiner Forschungsrichtung aus neuer Perspektive betrachtete, erwartete ich allerdings Aufschlüsse. Eine Durchsicht der entsprechenden Skizzen in der Sekundärliteratur hatte erbracht, dass an dieser Stelle noch nicht in meine Richtung gegraben worden war.

In einem Raum hinter der Bühne waren drei Vitrinen aufgestellt, die Plakate, Billetts, ein zwei Mal drei Meter großes Stück der Sperrholzkulisse für die Impressions, das den Teil einer Parkbank darstellte, Kassenbücher und mehrere Rollenbücher enthielten. Eine Anzahl Fotografien zeigte Schauspieler, einige wenige auch den Bühnenaufbau ohne Personal, ein einziges eine Bühnenszene von Etoile au Front, in der ein Darsteller auf einem U-förmigen Stuhl den Kopf mit herausgestreckter Zunge beugt, als wolle er erbrechen, während eine Frau im Sommerkleid an ihm vorbeischaut.

Das Motiv eines Fotos konnte ich zunächst nicht zuordnen. Es zeigte auf zwei separaten Bildern, die zu einem Gemälde montiert waren, Tumulte im Theatersaal. Die Beschriftung auf einem rechteckigen Zettel in der linken unteren Ecke des Rahmens besagte, dass die Uraufführung eines Dramas von Victor Hugo am 25. Februar 1830 mit der Uraufführung von Etoile au Front am 5. Mai 1924 konfrontiert wurde.

Auch die Verachtung gehört zum Ruhm, meinte Roussel, als er, einer Version nach, Henri A. Zo beauftragte, das fotografierte Gemälde anzufertigen (das inzwischen als verschollen gilt). Später schuf Zo auch die 59 Illustrationen zu Nouvelles Impressions d’Afrique. Den Kontakt zwischen Roussel und Zo habe, einer anderen Version nach, eine Agentur hergestellt, die dem Zeichner genaue Anweisungen des Auftraggebers für die Motive der Illustrationen übermittelte (»Ein Mann, an einem Tisch sitzend, auf dem senkrecht ein Buch steht, von dem er zwei nicht zerschnittene Blätter auseinander hält, um darin eine Stelle zu lesen«), ohne dass sie einander je kennen lernten.

Monsieur Mordeaux

Wie zu erwarten war im Theater niemand mehr am Leben, der Roussel persönlich begegnet war. Ich unterhielt mich mit dem Inspizienten, dem die undankbare Rolle zugefallen war, die Bewunderer des Dichters zu den schäbigen Heiligtümern vorzulassen. Ich war dabei ganz entspannt, denn ich wusste, dass ich nicht nach Gegenständen Ausschau halten musste.

Monsieur Mordeaux plauderte angelegentlich über den einen oder anderen Schauspieler, den er als Greis selbst noch auf der Bühne erlebt hatte, und zählte dabei Fotos auf, die in einer der Vitrinen aufgereiht waren. Bei einer Aufnahme, die eine Ansammlung von Personal im Schnürboden zeigte, hielt er sich länger auf. Er kannte die meisten der Bühnenarbeiter, die in einer halbdunklen Ecke im Gebälk des Theaters für den Fotografen posiert hatten.

Am unteren Rand sah man an einem Stück Vorhang entlang hinunter auf die Bühne. Das Foto befände sich in der Sammlung, erklärte Monsieur Mordeaux, weil es zur Zeit der Vorbereitungen für Etoile au Front aufgenommen worden war.

Es habe damals Ärger gegeben, über den nachher lange noch erzählt wurde. Sie hatten Marius, den Neffen eines der Bühnenhandwerker, mitgenommen auf das Schwindel erregende Gerüst. Dem etwa Zehnjährigen schien das Abenteuer im Schnürboden nichts auszumachen, er strahlte über beide Backen in das Objektiv.

Der alte Marius, schwelgte Monsieur Mordeaux in Erinnerungen, komme immer noch einmal im Monat ins Haus. Er sei nämlich später auch am Theater beschäftigt gewesen, als Schreiner. Ich stutzte. In der Tat, der alte Herr lebte noch. Monsieur Mordeaux hatte keine Bedenken, mir die Adresse aufzuschreiben und ließ mich Grüße ausrichten.

Blutiges Taschentuch

Das Etikett einer Mineralwasserflasche, stereoskope Miniaturfotos, der Briefkopf eines Hotel-Schreibbogens, ein Kugelschreiber mit gläsernen Einsatz, der eine Ansichtspostkarte enthält, eine Schneekugel – aus der Beschreibung von Objekten dieser Art, Souvenirs von Reisen, habe er die Ursprungssätze für seine Bücher gewonnen, behauptete Roussel. Ich wollte nicht ausschließen, dass ein solcher Gegenstand eine Rolle in der gestischen Inszenierung übernahm, mit der ich einen Hinweis auf das Muster von Roussels Reisen und damit seines Lebens jenseits der Literatur zu entdecken überzeugt war, und hielt aus den Augenwinkeln Ausschau danach.

Die paradoxe Spreizung zwischen gezielter Suche und Entspannung für die Eingebungen des Zufalls brachte mich in einen Zustand permanenter Unschlüssigkeit. Nie konnte ich sicher sein, ob eindringlichere Nachforschung, die ich unterließ, um dem Wispern des Wind des Eventuellen lauschen zu können, mich nicht auf eine Spur gebracht hätte; umgekehrt musste ich fürchten, wenn ich mich auf ein Indiz versteifte, dass ich das zarte Wispern des Zufalls mit verbissener Betriebsamkeit übertönte.

Nach dem Theater kam ich vorsätzlich vom Weg ab. Ich suchte ein Viertel auf, in dem Roussel über mehrere Jahre eine Stadtwohnung unterhalten hatte. Ich vermied es, das Haus selbst anzusteuern, zumal ich nicht wusste, ob es überhaupt noch stand. Eine halbe Stunde lang verzagte ich, und konnte mir nicht vorstellen, wie ich mitten im Getriebe eines gewöhnlichen Wochentags in der Metropole Zeichen eines lange vergangenen Lebens erkennen könnte, die noch dazu bedeutsam sein sollten.

Ich vergaß für eine weitere halbe Stunde mein Projekt und versetzte mich in den Zustand des Touristen, der durch einen fremden Alltag spaziert. Ich kam an einem Markt vorbei und stellte ethnologische Betrachtungen über das Warenangebot an, von denen ich einige im Notizbuch festhielt. Ich verlor mich kurzweilig in die Gesichter der Passanten. Ich verließ den Markt im absichtslosen Gefolge einer jungen Frau und ließ mich vom Wehen ihres Rocks inspirieren. Als sie in eine schmale glasgedeckte Gasse einbog, wollte ich sie ziehen lassen. Wie ihre Absätze durch das leere Gelass hallten, ließ mich einige langsame Schritte in die Passage hinein machen.

Ich blieb vor einem Schaufenster stehen, das eine groteske Sammlung von Trödel enthielt. Die Schritte der Frau waren verklungen, als ich immer noch nicht begriff, welchen inneren Zusammenhang diese Ausstellung hatte. Endlich nahm ich das Schild über der Eingangstür wahr: Ein Wucherer bot verfallene Pfänder dar. Die Sonderbarkeit der Ansammlung verlor sich, Bügeleisen und CD-Player, Bierkrug und Kerzenhalter waren auf einen Nenner gebracht, der banaler nicht sein konnte. Jetzt fiel mir das eine Objekt auf, das keinen gewöhnlichen Nutz- und Geldwert darzustellen schien.

Eine durchsichtige Schachtel, mutmaßlich aus Plastik, in der eine rote Pappschachtel verkantet war, die mit mir unverständlichen Schriftzeichen bedruckt war. Format und Ikonografie wiesen sie jedoch zweifelsfrei als Zigarrettenschachtel aus; als Herkunftsland vermutete ich Tschechien. Die zwei großen schwarzen Worte auf weißem Grund wären demnach eine Warnung vor dem Tode. Auf der Schachtel wuchs ein Gekröse, das aus Papier zu bestehen schien, das stellenweise mit etwas Rotbraunem befleckt war.

Was mich jedoch erschrak, war der handgeschriebene Zettel, der neben dem Objekt lag. Allen Gegenständen im Schaufenster waren solche Zetteln beigegeben, die unterschiedliche Attribute auflisteten, vor allem aber den Preis nannten. Der fehlte hier. Der Zettel wies die Schachtel als »Objet trouvé aus dem Besitz von Michel Leiris« aus.

Leiris war Roussels Neffe und einer seiner Exegeten. Ich betrat den Laden und erkundigte mich. Der Pfandleiher wusste sofort, wovon ich sprach. Das Objekt war durch eine Haushaltsauflösung zu ihm gekommen, und er hatte es ausgestellt, nachdem ihn ein Kunde auf den möglichen Sammlerwert, den er selbst nicht einschätzen konnte, aufmerksam gemacht hatte.

Der Trödler nannte eine Summe, die ich unverschämt fand. Kaum ein anderes Pfand im Fenster hätte diesen Preis erzielt. Ich gab mich interessiert, und er kramte hinter seiner Theke. Zum Objekt gehöre noch eine zweite Schachtel, sagte er und stellte sie auf den Tresen: Ein gleichartiges Behältnis enthielt eine Anzahl kleiner beschriebener Zettel.

Er ließ sie mich lesen, nachdem ich ernsthaftes Kaufinteresse bekundet hatte. Sein Preis, der nun beide Schachteln umfasste, war deutlich gestiegen. Die Zettel waren ungeordnet, nicht nummeriert, sie umkreisten aber eine Szene, die der anonyme Verfasser in knappen Worten schilderte: einen Besuch Michel Leiris’ bei seinem Onkel Roussel 1922. Roussel habe an jenem Tag an Nasenbluten gelitten, und der Neffe habe das Papiertaschentuch, mit dem der Onkel seinen Lebenssaft auffing, aufbewahrt.

Ich gab vor, mir den Kauf überlegen zu müssen und bat darum, ein Foto von der Schachtel im Fenster machen zu dürfen, um sie einem sachverständigen Freund zu zeigen. Ich fragte ihn nach dem Kunden, der ihm versichert habe, das Objekt sei ein Wertgegenstand. Wie ich vermutet hatte, beschrieb er ihn als Kunst-Studenten.

Später, bei Betrachtung meiner Fotos der Schachtel, meinte ich, Gestalten in dem Gekröse aus Papier und vermeintlichem Blut zu erkennen. Licht und Schatten formten mit dem zerknüllten Taschentuch über der Todes-Warnung Schemen, die die Rückseite eines Totenschädels bildeten.

Matt für Marius

Marius wohnte in einem Hinterhof nur wenige Schritte vom Theater entfernt. An der Tür fing mich eine Frau ab. Was ich im Haus zu suchen hätte. Als ich angab, wen ich besuchen wolle, hellte sich ihre Miene auf. Der Alte, verstand ich, lebe noch immer ganz allein auf seinem Zimmer, nur alle paar Tage schaue eine der Nachbarinnen nach ihm und erledige seine Besorgungen. Er wolle hundert werden, wiederhole er immer, und lange habe er es ja auch nicht mehr bis dahin.

Auf mein Klopfen an seiner Tür im Hochparterre näherten sich schlurfende Schritte, und ein kahlköpfiger Greis, in dem ich nicht den Knaben vom Foto wieder erkannt hätte, öffnete mir. Auf die Empfehlung von Monsieur Mordeaux hin ließ der Alte mich lächelnd mit großer Geste in das mäßig erhellte Zimmer ein, dessen zwei Fenster auf eine Wand mit mehreren Reihen ähnlicher Fenster wiesen.

Marius hatte wahrhaftig eine Anekdote zu Roussel parat. Ich bemerkte, dass er die Geschichte schon oft und in verschiedenen Variationen erzählt hatte.

Wahrscheinlich war eines Tages einer wie ich gekommen und hatte ihn nach dem berühmten Autor befragt, der sich zur gleichen Zeit wie er im Theater aufgehalten haben könnte. Nun hatte der Zehnjährige gewiss für alles mögliche eine Neugierde, aber wohl kaum für einen menschenscheuen Verfasser von Stücken, in denen das Personal steif auf der Bühne steht und deklamiert; wo nicht einmal zur Abwechslung mit Säbeln gefochten oder die Hosen heruntergelassen werden.

Mangels eigener Anschauung hatte Marius eine Begegnung mit dem Meister erfunden. Sein enger literarischer und kultureller Horizont hatte ihn eine Episode, die er einmal über jemand anderen Berühmten gehört oder gar gelesen hatte, diesem zugeordnet, von dem er eine zum Besten geben sollte. So dachte ich. Doch was Marius erzählte, war von anderer Art. Gewiss war es ihm geläufig, sie zu reportieren. Aber sie enthielt Elemente von Authentizität.

Als Knabe, erzählte Marius, konnte er relativ ungehindert durch das Theater streifen, ohne von seinem Onkel beaufsichtigt zu werden; auch der Inspizient ließ ihm seine Freiheiten, nachdem er gewahr geworden war, dass der Junge keinen vorsätzlichen Unsinn anstellte. Während die Vorbereitungen für die Uraufführung das Personal stärker als zu anderen Zeiten beanspruchte – zumal der Onkel musste letzte Hand an die frischen Kulissen legen und kümmerte sich fast nicht um den Neffen – hockte der Knabe bevorzugt auf einer Kiste im Gang zwischen Bühne und Hinterausgang, der mit Kulissen und Gerätschaften verstellt war.

Durch diese hohle Gasse mussten alle kommen, die im Theater zu schaffen hatten, denn an ihr lag auch der Gang mit den Zimmern der Direktion. Marius beobachtete Handwerker und Schauspieler, Musiker und Postboten, um jeweils neu zu entscheiden, mit welcher Abteilung des Theaters er sich für die nächsten zehn Minuten unterhielt. Er folgte den Musikern zur Probe in den Orchestergraben oder lauschte hinter der Tür, wenn ein Agent mit seinem Nachwuchstalent beim Direktor antichambrierte.

Gleichwohl wurden Marius die Tage lang. Das Personal, sofern es ihn beachtete, erfand Beschäftigungen für ihn. Er half beim Kulissentragen und erledigte Botengänge für den Inspizienten. Mit einem Prospektmaler, der mehrmals am Tag zwischen Atelier und Bühne hin und her lief, spielte er Schach in Etappen. Das Brett war auf der Kiste neben Marius’ Stammplatz aufgebaut, und der Maler hielt sich auf seinen Wegen kurz auf, um seinen nächsten Zug zu machen, über den Marius dann grübeln konnte.

Eines Tages, als er eine Partie zu Ende ging, und Marius schon seinen König umkippen wollte, verließen mehrere Leute das Büro des Direktors, um das Theater durch den Hinterausgang zu verlassen. »Matt in zwei Zügen«, sagte eine Stimme über ihm, und Marius hob den Blick vom Brett.

Die Gruppe hatte bei ihm Halt gemacht; er erinnerte sich nicht an die anderen, aber der Herr, der sich in sein Spiel gemischt hatte, war in weißem Anzug mit Hut und Stock und dem hochgezwirbeltem schwarzen Schnurrbart eine auffällige Erscheinung. Er wirkte vornehmer als die meisten, die das Theater frequentierten.

Klar, erwiderte Marius, Matt in zwei Zügen, nämlich für seinen Gegner. Der weiße Herr schüttelte den Kopf. Er beugte sich etwas vor und wies mit dem Finger nacheinander auf die Figuren und deutete ihre Bewegungen an. Marius überdachte die Zugfolge; das könnte funktionieren.

Der weiße Herr, berichtete mir Marius weiter, habe einige Sätze gesagt, die er sich nicht gemerkt habe. Nur der Tonfall, in dem sie gesprochen wurden, war ihm sonderbar vorgekommen. Der Herr sprach mit einem Mal wie ein Prediger auf der Kanzel, aber ohne die Stimme zu heben. Wovon die Rede war, begriff der Knabe nicht, nur dass es um einen Vergleich von Theater und Schach ging. Eins ums andere Mal unterstrich der weiße Herr seine Worte, indem er auf die Bühne und das Brett deutete.

Vom Schachbrett

Das Schachspiel sei ein universelles Modell für Verhalten. Die Charakteristik der Figuren, die manche als weniger kunstreich empfinden als bei Dame oder Go, wo jeder Stein sich gleicht, weist auf diesen, über die pure Einhaltung von Regeln hinausweisenden, kreativen, willkürlichen, fantastischen Aspekt hin. Dass Schach sich von Robotern besser spielen lässt als von Menschen, besagt nichts über die Eigenart des Spiels und unterschlägt, dass sich hierbei durch das Temperament des Spielers Züge eröffnen, die bloße Berechnung nicht voraussehen könnte. Ihre Bedeutung liegt nicht in ihrer Funktionalität in Hinblick auf Gewinn oder Verlust, sondern in ihrer Schönheit als Konstellation eines Augenblicks im Spiel.

Der gestische Umraum des Schachspiels übersteigt die Figuren auf dem Brett und bezieht die Spieler ein, weshalb Großmeister stets auch sonderbare Menschen sind. Wie sich bei Athleten die Meisterschaft auf der Grundlage des eigenartigen Körperbaus erwächst, drückt sie sich beim Schachspieler im Geistigen aus, das in Extremen an die materielle Oberfläche tritt, als mönchische Zurücknahme des Körperlichen oder sich in ausufernden Tics artikuliert.

In einem Segment des Schachs erlangte Roussel Meisterschaft, im Entwickeln von Endspiellösungen. Eine Konstellation von Matt mit Dame, Springer und Läufer gegen den isolierten König stellte ein amtlicher Großmeister 1932/33 in zwei Ausgaben seiner Zeitschrift vor. Roussels eigene Sterbesequenz ist als Replik auf diese Konstellation gelesen worden: Er selbst als schwarzer König, der von der Dame (seiner Lebensgefährtin), dem Springer (dem Hotelarzt) und dem Läufer (seinem Chauffeur oder dem Zimmerdiener) bedrängt wird; im Hintergrund als regloser weißer König der Tod.

Stern auf der Stirn

Der alte Marius besaß einen Beweis für seine Begegnung mit Roussel, dessen Namen er im Nachhinein erfuhr, als er den Beweis seinem Onkel zeigte. Zur Uraufführung des Etoile au Front hatte der Autor eine unbekannte Anzahl von Faksimiles des Theaterzettels herstellen lassen, mit denen er Schauspieler und anderes Personal beschenkte. Das Souvenir bestand aus einer goldfarbenen Platte mit einem Schmuck aus unzähligen kleinen, wie Edelsteine funkelnden Glasstücken. Helle grüne Teile bildeten den Grund, während der Text aus dunkelgrünen bestand.

In Lettern aus roten Glasperlen erschienen zwölf Namen von Akteuren, Regisseur, Komponist und Bühnenbildner in verschiedener Größe auf einem rechteckigen Ausschnitt des Grundes aus durchsichtigen Stücken, deren Dimensionen den roten entsprachen. Über ihnen flammte ein Name aus blauem Glas, der sich aus einem geräumigen Band von farblosen Stücken abhob und alle anderen durch seine Größe überstrahlte.

Eine Theaterlegende besagt, unter den Exemplaren, die Roussel scheinbar wahllos verteilte, befände sich eines, das statt aus Glas aus Gold und echten Diamanten, Saphiren, Rubinen und Smaragden gefertigt sei. Als diese Geschichte, lange nach dem Tod Roussels aufkam, legte Marius seine Schachtel einem Juwelier vor, der kopfschüttelnd immerhin die Qualität des Kunsthandwerks lobte.

Durch Druck auf eine der Glaskugeln, die den ersten Buchstaben im Namen des Verewigten formen, öffnete sich die Oberseite des Theaterzettels wie ein Schiebedeckel. Das Fach im Inneren zeigte das gipserne Basrelief der Hinteransicht eines Totenkopfs. Ich frage mich, aus welchem Material das Relief des Schädels in der mutmaßlichen Schatz-Version gewesen sein könnte.

Nachtrag

Bei der Vorbereitung der Publikation sah ich Roussels Werke durch, wobei mir nicht entgehen konnte, dass ein Theaterzettel wie der vom namenlosen Autor beschriebene, in Locus Solus vorkommt, im Kapitel über die Leichen im Glaskäfig, was mich unweigerlich an das Wort Bretons erinnert: »Was mich betrifft, ich werde weiterhin mein Glashaus bewohnen, wo man zu jeder Stunde sehen kann, wer mich besucht; in dem alles, was an den Plafonds und an den Wänden aufgehängt ist, wie durch einen Zauber festhält; wo ich nachts auf einem Glasbett mit Betttüchern aus Glas ruhe; wo mir früher oder später, mit dem Diamanten eingeschrieben, sichtbar wird, wer ich bin.«

Roussel könnte sehr wohl diese Korrespondenz geschaffen haben, noch dazu, als er, zehn Jahre nach erfolglosem Erscheinen von Locus Solus, dessen Hauptfigur denselben Namen trägt wie er selbst in der Studie seines Psychiaters, sich anstrengt, mit zwei neuen Werken und zwei Bearbeitungen seiner Romane, seine Worte auf der Theaterbühne zu etablieren. Doch weckt diese Konjunktion auch meinen Argwohn hinsichtlich des Wahrheitsgehalts der gefundenen Website, der sich nur durch eine Nachrecherche mildern ließe, für die mir die materiellen Möglichkeiten ermangeln.

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Siehe auch auf diesem Blog: → No. 224. Raymond Roussels Tod auf Reisen

→ Blinder Passagier. Warum Roussel das Wohnmobil erfand

→ Ancel von Peer Urwucht über Anagramme

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Hörstücke zu Raymond Roussel auf YouTube

→ Das Heimweh der Insekten
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→ Treffpunkt Phantastik