Richard Oelze

Es ist nicht ungewöhnlich für einen Künstler, dass sein Werk der Schauplatz seines Lebens ist. Widersinnig aber mutet es an, wenn er zugleich am Schicksal seines Werks sowenig Anteil nimmt, dass er Bilder nach Ausstellungen nicht abholt oder bei Umzügen zurücklässt.

Der 1900 in Magdeburg geborene Richard Oelze ging noch weiter: schätzungsweise ein Drittel des Werks, das sein Schicksal war, fiel wiederkehrenden Anfällen vernichtender Selbstkritik zum Opfer. So war alles bestens vorbereitet, damit ihn die Mitwelt, vor der er sich zeitlebens zurückgezogen hatte, bereits vergessen hatte, als er 1980 starb.

Neben Max Ernst und Hans Bellmer ist Oelze der einzige deutsche Surrealist von internationalem Rang. Genauer gesagt, er hätte bereits ein Klassiker werden können, wenn er zu Lebzeiten etwas mehr Aufhebens von sich und seiner Malerei gemacht hätte. Wenn er die Aufmerksamkeit, die seine Bilder während der 1930er Jahre in Paris erregten, genutzt und auf Angebote für eine Karriere eingegangen wäre.

Der Maler ohne Vorbilder, dessen einziges Ziel war, der eigenen Phantasie bedingungslos zu folgen, blieb fast ohne Publikum und ohne jeden Schüler. Oelze zog eine Existenz in der Anonymität der Anerkennung durch die Zeitgenossen vor. Seiner Lieblosigkeit im Umgang mit den eigenen Werken ist es auch zuzuschreiben, dass sein schmales Oeuvre, soweit es nicht verschollen oder vernichtet ist, heute hauptsächlich in Privatsammlungen versteckt ist.

Als Richard Oelze zu seinem 65. Geburtstag ein einziges Interview gab, erklärte er kategorisch: „Wenn man ein Bild genau ansieht, erkennt man, wie der Mensch gelebt hat. Bilder sind letzten Endes der persönlichste Ausdruck des Menschen: Ich bin dafür, sich nur daran zu halten.“ Dennoch ist seine Biographie ein aufschlussreicher Kontext für das Werk. Dessen Fülle stützt sich auf die Leere des Lebens, der Preis für die Autonomie der Bilder ist Entsagung. Leben und Werk bilden ein Stundenglas, in dessen eine Blase stetig Sand hinunterrieselt.

Oelze ist das Gespenst seiner Kunst. Die Irrealität seines alltäglichen Daseins ist in der Wirklichkeit seiner Bilder überwunden. Seine Biographie verzeichnet kein einschneidendes Ereignis, keine bedeutende Begegnung. Obgleich sein Lebenslauf klangvolle Namen aufweist: Studium am Bauhaus in Weimar, Paris zur Zeit des Surrealismus, Worpswede. Aber diese assoziationsträchtigen Namen täuschen: Oelze ist woanders.

Fünf Jahre lang, von 1921 bis 1925, ist er Schüler von Johannes Itten am Bauhaus. Oelze selbst hebt an seiner Zeit in Weimar die Gründlichkeit des Unterrichts hervor. Kunstideologien interessieren ihn nicht. Ebenso gut hätte er an einer anderen Akademie studieren können, sofern die handwerkliche Ausbildung dort nur solide gewesen wäre. Die „inneren Landschaften“, deren Darstellung er sein Leben widmen wird – undurchdringliche Wälder, in denen Farbnebel geisterhafte Gestalten vorgaukeln – sind bereits vorgeformt. Sie sollten „so klar sein wie fotografiert, so glaubhaft, dass jeder Laie überzeugt ist, dass es das gibt.“

Am Bauhaus erwirbt er aber nicht nur den Grundstock des zur Umsetzung seiner Visionen erforderlichen malerischen Instrumentariums. Er fühlt sich dort auch darin bestätigt, seinen Erscheinungen, „apparitions“ nennt er sie, bedingungslos zu folgen. „Da konnte man zum ersten Mal an sich glauben“, fasst Oelze seine Studienjahre zusammen.

Weitere Stationen: 1926 bis 1929 Dresden, wo er der Neuen Sachlichkeit nahesteht, Aufenthalte in Ascona und Berlin, Reisen durch Deutschland. Oelze, zeitlebens arm an Geld und Kontakten, bedürfnislos wie ein Mönch, reist viel und wechselt oft den Wohnsitz. Aber nicht Schaulust treibt ihn um, er will einfach in Bewegung bleiben.

Seine Vorliebe sind Wohnungen in Bahnhofsnähe: „Ich wusste nie, wie lange ich irgendwo bleiben würde, ob es morgen nicht schon wieder weiterging. Malzeug kann man mitnehmen, eine Staffelei überall für ein paar Mark kaufen.“ Einsamer Maler in billigen, karg möblierten Zimmern. Nur eine Äußerlichkeit ist ihm wichtig, er möchte „nie wie ein Maler aussehen“. Selten sah man ihn anders als mit schwarzem Anzug und schwarzem Hemd.

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Nichts hält ihn nirgendwo, Besitz und Beziehungen bedeuten ihm nur Belastung. Sobald er spürt, dass ein Ort ihn gefangen nimmt und gewissermaßen von seiner inneren Landschaft ablenkt, verschwindet er. Bilder bleiben als Spur. Mit ihnen bezahlt er die Wohnungsmiete oder die Zeche in einer Kneipe, er verschenkt sie oder verkauft sie weit unter Wert, weil er rasch Geld braucht, um fortzukommen. Wenn er sich spontan entschließt, abzureisen, lässt er sie zurück. Aber er vergisst nicht, was auf ihnen zu sehen war, er kennt sie auswendig wie ein Dichter seine Verse.

Der provisorischen Lebensweise entspricht das Fehlen eindeutig definierter Formen in den Bildern. Jeder erkennbare Gegenstand ist nur ein Augenblick, in dem die amorphe Masse sich zur Gestalt verdichtet, um sich sogleich wieder in den monochromen Farbdunst aufzulösen. Obwohl sich Oelzes Werk seit den späten 1920er Jahren im Grundcharakter gleich bleibt, gibt es eine Entwicklung zu immer konsequenterer Abstraktion hin, zum vollständigen Verlust jedes ahnbaren Gegenstands. Auch die Malweise trägt zur Verflüchtigung bei, die Konturen verschwimmen, ohne dass dabei die Technik selbst weniger genau würde. Im Spätwerk gibt es keine Laxheit, keine leichtfertigen Gesten. Jedoch scheint alle Form sich gegeneinander auszulöschen, die Gestalten verlieren sich in der reinen Farbe.

So treu er sich bleibt, so wenig sein Werk einem Wandel unterliegt, so oft zweifelt er aber auch an sich. Nicht an dem, was man das Programm seiner Kunst nennen könnte, sondern an der Genauigkeit, mit der es ihm beim einzelnen Bild gelungen ist, seine Vision überzeugend darzustellen. Das Wort eines Außenstehenden, Lob und Zuspruch haben demgegenüber kein Gewicht. Erkennt er ein Bild als misslungen, ist er gnadenlos: er zerreißt, er verbrennt es, übermalt es schwarz und stößt es zurück in das Nichts, aus dem er es hervorgeholt hat. Als fertige Gebilde sind die Bilder für ihn bereits tot. Ist der Prozess, bei dem er seine Imaginationen auf der Leinwand sichtbar gemacht hat, abgeschlossen, betrachtet er den Gegenstand Gemälde nicht mehr. Die Malerei dient nicht dem Zeigen der Vorstellungen, sondern ihrer Verfestigung für das Auge des Künstlers.

1933 hat Oelze eben eine Zeichnung für 500 Mark verkauft, da setzt er sich in einen der letzten Züge, die die Grenze passieren und fährt nach Paris. Er bleibt dreieinhalb Jahre. André Breton, Max Ernst und Salvador Dalí besuchen ihn, Paul Éluard sagt über ihn, er sei der einzig richtige Surrealist, er nimmt an ein paar Gemeinschaftsausstellungen teil – aber zur Gruppe gehört er nie, er bleibt ein Einzelgänger, der sich zurückzieht, sobald man ihm zu nahe kommt, kein Menschenfeind, aber einer, der mit sich allein genug zu tun hat.

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In den wenigen Kunstgeschichten, die seinen Namen aufführen, wird Richard Oelze dem Surrealismus zugerechnet. Aber damit ist kein Einfluss bezeichnet: Als Oelze 1929 zum ersten Mal Reproduktionen der Bilder von Max Ernst und René Magritte sieht, ist es für ihn nicht Entdeckung, sondern ein Wiedererkennen: „Ich spürte sofort eine Verwandtschaft. Meine Malerei brauchte sich nicht zu wandeln. Es war nur eine Bestätigung, durch die ich etwas mehr an mich glauben konnte.“

Surrealistisch ist Oelze darin, dass er dem Diktat seiner Einbildung bedingungslos folgt. Er unterwirft sich dem Gewicht des Traums und verhilft ihm mit seiner Art écriture automatique zur sichtbaren Wirklichkeit. Obgleich Oelze es nicht ablehnte, als Surrealist bezeichnet zu werden, betont er den Unterschied zu den, wie er sie nennt „orthodoxen“ Surrealisten: „Sie stellen etwas zusammen und benutzen den Gegenstand als Symbol – bei mir sollte es eine direkte Wirkung sein.“ Und mit einer seltsamen Bescheidenheit fügt er hinzu: „Ich bin gar nicht so gebildet wie die klassischen Surrealisten; ich muss das alles aus mir selbst herauslösen.“

Damit wird vor allem der Unterschied zu jenem Surrealisten markiert, der ihm am verwandtesten ist, seinem Landsmann Max Ernst. In beider Werk ist das Motiv des Waldes dominant, beide haben die malerische Halluzination zu ihrem Terrain gemacht. Max Ernst führte Leonardo da Vinci als Kronzeugen an, der dem Maler das Studium von Mauerflecken, Wolken und zufälligen Konstellationen von Herdasche empfahl, um daraus Gesichter und Gestalten herauszulesen.

Versucht Ernst indes die Halluzination als Ergebnis eines Spiels zu gewinnen und den Zufall durch die Erfindung malerischer Techniken wie der Frottage und der Grattage zu kalkulieren, ist bei Oelze alles mühevolle, pedantische Arbeit. Jedes seiner Bilder wird zunächst mit einer Untermalung versehen, die Basis der Erfindung ist. Mit einem haarfeinen Pinsel trägt er eine Lasur auf die Leinwand auf, eine Art primärer Raum, aus dem der weitere Malprozess dann Formen herausschält durch Höhungen und Vertiefungen der Farbe. Vexierende Gestalten treten dann hervor, Gesichter blitzen auf, die Farbflächen evozieren bei jedem Betrachten neue Formen.

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Im Laufe der Jahre treten die gegenständlichen Sujets immer weiter zurück, die Perspektive verschwindet völlig. Man könnte sagen, dass Oelze eine Provinz im ungleich reichhaltigeren, panoramatischen Werk Max Ernsts kultiviert hat. Darin ist Oelze sturer, zielstrebiger als Ernst, wenn man will: deutscher. Ist der Wald Max Ernsts ein tropischer Regenwald, so bleibt der von Oelze dem deutschen Norden verpflichtet. Es ist der Wald der Romantik, der Wald Caspar David Friedrichs, der in den Bildern Oelzes fortwächst.

Der schwarzgekleidete Deutsche, der kein Wort französisch spricht und nur dann und wann in einem Café am Montparnasse auftaucht, um ein Glas zu trinken, wird in Paris bald schon zur Legende. Niemand weiß, wie er seinen Lebensunterhalt bestreitet, denn nur selten verkauft er ein Bild, und als der Kunsthändler Julien Levy aus New York kommt, um ihm seine gesamte Produktion im Voraus abzukaufen, lehnt er ab – aus Stolz und aus Desinteresse an allem, was über den Vorgang des Malens, das Hervorbringen der Vision hinausgeht. „Ich möchte nicht auftreten, nicht derjenige sein in einem Mittelpunkt. Ich gehe lieber dahin, wo ich selber zusehen kann. Ich habe mich in meine eigene Welt zurückgezogen“, bekennt Oelze ohne Pathos.

In Paris malt er 1935 ein Bild, das berühmt wird. Die Erwartung zeigt eine Gruppe von alltäglich gekleideten Menschen, die sich an einem Waldrand versammelt haben, gespannt auf etwas, das aus den tief hängenden gewitterdunklen Wolken kommen wird. Das Bild sollte ursprünglich Die Journalisten heißen, was den zeitgeschichtlichen Hintergrund bezeichnet, vor dem es gedacht war. Als Alfred Barr es 1940 für das Museum of Modern Art kaufte, hatte es einen prophetischen Abglanz bekommen, denn das Unheil war von eben dort gekommen, wo es Oelze erwartet zu haben schien, aus einem deutschen Wald.

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Auch an der Seine bewohnt Oelze ein billiges Zimmer mit Bett, Tisch, Stuhl, Ofen und Lampe und einer Staffelei, die aussieht, als werde sie nie benutzt. So bleibt er bereit zur Abreise, zu der er sich 1936 entschließt, vielleicht, weil er, wie es seine Gewohnheit ist, den abfahrenden Zügen im Bahnhof zugeschaut hat und gerade genug Geld in der Tasche, um sich eine Fahrkarte zu kaufen. Er fährt in die Schweiz, nach Ascona und Positano, wo er je ein Jahr bleibt, reist dann durch Deutschland, um sich schließlich in Worpswede niederzulassen.

Im selben Jahr bricht der Zweite Weltkrieg aus. Oelze wird eingezogen, dient als Kartenzeichner und Melder. Nach kurzer Kriegsgefangenschaft kehrt er 1945 nach Worpswede zurück. Aus dem durch Heinrich Vogeler und Paula Modersohn-Becker berühmt gewordenen Dorf bei Bremen ist längst eine Ansammlung niedlicher Galerien geworden, in denen die künstlerische Geschichte als Kitsch an die Touristen veräußert wird. Die Wege ins Teufelsmoor sind gepflastert.

In dieser Museumswelt beginnt Oelze nach sechsjähriger Pause wieder zu malen. Aber was bedeutet ihm schon die äußere Wirklichkeit? Nichts von Paris ist in seine Bilder eingegangen, nichts von Berlin, nichts von Positano oder wo immer er sich aufgehalten hat. Auch die beiden Kriege, die er miterlebt hat, haben zumindest nicht in der Motivwahl Spuren hinterlassen. Oelze malt wieder seine düsteren Wälder. Ihre Nähe wird es auch gewesen sein, die ihn 16 Jahre, von 1945 bis 1962 in Worpswede hält. Norddeutsche Wälder, dicht und wie Mauern vor dem Horizont, mit dem Wipfeln nah an den tiefhängenden Wolken.

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Natürlich gilt Oelze, immer noch in schwarzem Anzug und Hemd, auch in Worpswede als Sonderling. Die Broschüren und Bücher, die zum Ruhm des Dorfes an die Touristen verkauft werden, verzeichnen allenfalls die Tatsache seiner Anwesenheit. Mehr läßt er nicht von sich wissen, und er ist nicht berühmt genug, um von Bewunderern belagert zu werden. Selbst in dem kleinen Dorf bleibt er in Bewegung und wechselt mehrmals das Quartier. Die längste Zeit haust er beim Leichen-Brüning, so genannt weil auf der Diele des strohgedeckten Hauses der Leichenwagen untergestellt wird.

1960 hat Oelze in Hagen seine erste Einzelausstellung. Man erinnert sich seiner, er erhält Preise. Zu seinem 65. Geburtstag erscheint eine erste monographische Darstellung seines Werks, ein kleiner Essay von Wieland Schmied, versteckt in einer Schriftenreihe des niedersächsischen Kultusministeriums. 1962 zieht Oelze ein letztes Mal um, nach Posteholz bei Hameln im Weserbergland, in eine Zwei-Zimmer-Wohnung im Seitentrakt eines Rittergutes inmitten dichter Wälder, einer weltfernen Spaziergänger-Landschaft. Der Rückzug ist total; die letzten fünf Jahre seines Lebens verlässt er nicht einmal mehr das Haus.

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