Antarktis-Erzählungen von Poe, Verne, Lovecraft

»Das Chimärische entsteht jetzt auf der schwarzen und weißen Oberfläche der gedruckten Schriftzeichen, aus dem geschlossenen staubigen Band, der, geöffnet, einen Schwarm vergessener Wörter entlässt. Das Imaginäre haust zwischen dem Buch und der Lampe. Man trägt das Fantastische nicht mehr im Herzen, man erwartet es auch nicht mehr von den Ungereimtheiten der Natur, man schöpft es aus der Genauigkeit des Wissens; im Dokument harrt sein Reichtum. Man braucht, um zu träumen, nicht mehr die Augen zu schließen, man muss lesen.« (Michel Foucault)

I

Der Schreibende reist immer ins Unbekannte. Gleichgültig, was einer sich beim Schreiben vornimmt – ob er glaubt, mit seiner Schrift der Realität der Dinge zu korrespondieren oder sich einer écriture automatique hingibt, die ihm aus dem Unbewussten diktiert –, ist das Schreiben ein Dialog mit sich selbst, dessen Inhalt der Schreibende erst im Nachhinein oder nie erfährt.

Die Schrift ist nicht nur das Vehikel, um die unbekannte Landschaft des weißen Blatts zu erkunden, sondern zugleich das zu Erkundende. Die Selbstreflexion des Schreibenden im Text, Navigationsversuch bei der Fahrt ins Unabsehbare, hält das Gefühl fest, von der Schrift fortgerissen zu werden, das Steuer aus der Hand zu geben, wenn die Schrift in ihren eigenen Strudel gerät.

Die Schrift kommuniziert nicht nur in ihrem Vollzug mit sich selber, sondern ebenso dadurch, wie sie spricht. Wo immer auch der Schreibende sich einordnet, es ist zuerst ein Dialog mit anderen Schriften, den er führt. Und der Realist, der glaubt, mit seiner Schrift die Dinge zu repräsentieren, täuscht sich und seine Leser vielleicht mehr als der Fantast, der sich der Darstellung des Unbekannten verschrieben hat.

Alle Autoren sind wie Jorge Luis Borges in seiner Bibliothek von Babel Bewohner des Universums der Schriftzeichen, und wenn manche unter ihnen ausdrücklich erklären, ihre Literatur suche das Leben, benennen sie nur umso nachdrücklicher den Abstand, den sie von der erfahrbaren Welt einnehmen müssen, um Schreibende zu sein. Und ist nicht dieser Abstand bereits fiktiv? Was wir über die Welt erfahren können, ist, insofern dieses Wissen in Schrift niedergelegt ist, nur durch Schrift erfahrbar.

Die Ausschweifungen eines heroischen Nicht-Autors wie Antonin Artaud werden, zu Schrift geronnen, wieder ein Teil des Bücher-Universums, Literatur – »Seelenmüll«, wie er seine Werke nennt. Man mag den Übergang ahnen und das Nervengewebe außerhalb der Texte erspüren; innerhalb der Bibliothek bleibt alles Buch. Rimbauds Entscheidung, das Schreiben aufzugeben und die Zivilisation zu verlassen, ist der einzige Weg, der Bibliothek zu entkommen.

Fantastische Literatur ist eine der innersten Kammern der Bibliothek und ihre Geschichte in besonderer Weise eine des Schreibens selbst. Sie ist Literatur im äußersten Sinne – Lektüre um der Lektüre willen im Labyrinth der Lesezeichen, Kunst der kombinatorischen Verwicklung der literarischen Wahrnehmung, entstanden in den engen, finsteren Zimmern scheuer, buchhälterischer Naturen wie Borges oder H. P. Lovecraft.

Fantastische Literatur ist ausnehmend »leserfreundlich« und »vermittelt eine Leseerfahrung, die – darin der Pornografie verwandt – körperliche Reaktionen miteinbezieht«. Sie ist aber zugleich »ein gefährliches, ein menschlich bedrohliches Milieu. Sie stellt die kälteste aller ästhetischen Klimazonen dar« – sozusagen die Antarktis der Literatur.

Fantastische Literatur zehrt von einem grundlegenden Paradox. Ihr Gegenstand sind Bilder purer Imagination; bei der Darstellung indes ist sie um abbildgetreuen Realismus bemüht. Die Imagination wiederum hat Zerrüttung zum Ziel, sie will die Fundamente der realistischen Konvention untergraben. Für die Dauer der Lektüre soll etwas glaubhaft werden, das es innerhalb der bekannten Grenzen der Wirklichkeit nicht geben dürfte.

Fantastische Literatur wird motiviert von »der ältesten und stärksten Empfindung des Menschen«, der »Angst vor dem Unbekannten«, wie Lovecraft in seiner Studie Supernatural Horror notiert. Vermöge dieser elementaren Angst kommt dem Fantastischen eine Sonderrolle in der Entwicklungsgeschichte der Künste zu, es geht einen eigenen Weg innerhalb der Geschichte. Bei der Vermittlung der Angst ist das Fantastische wiederum abhängig von der Geschichte und dem jeweiligen Standard des Realismus.

Um den Leser zu erschrecken, muss der Autor ihn zunächst in Sicherheit wiegen, sein Vertrauen gewinnen dadurch, dass er ihn in jenem Weltbild bestätigt, das er zum Einsturz bringen will. Die stereotype Situation des gemütlich prasselnden Kaminfeuers, vor dessen Hintergrund die Geschichte anhebt, illustriert diese Vorbedingung fantastischen Erzählens.

Fantastische Literatur experimentiert nicht; sie ist konventionelle Erzählung. In ihrem Umgang mit dem Erzählstandard weicht sie jedoch soweit ab, um den Keim zu einer Umschrift zu legen. So wachsen aus dem um Verständlichkeit in seiner Zeit bemühten Werk Edgar Poes die Wurzeln der Moderne.

»Das Fantastische ist in seiner Grundhaltung demnach subversiv: Es stellt das jeweils vorherrschende Realitätsprinzip in Frage – und zwar ohne ein neues Modell der Wirklichkeit anzubieten und damit Beruhigung zu verschaffen.« (Krichbaum/Zondergeld)

Über die Zeiten und formale Differenzen verbindet die fantastische Literatur das Mysterium, dessen Ränder sie zeichnet, der Abgrund, über den die Brücke der Erzählung sich spannt. Aller rhetorischer und intellektueller Aufwand, mit dem der Erzähler sich ins Einverständnis mit seinen Lesern setzt, dient dazu, nicht nur diesen, sondern jeden Konsens in Zweifel zu ziehen.

»Die größte Gnade auf dieser Welt ist […] das Nichtvermögen des menschlichen Geistes, all seine Inhalte miteinander in Verbindung zu bringen. Wir leben auf einem friedlichen Eiland des Unwissens inmitten schwarzer Meere der Unendlichkeit, und es ist uns nicht bestimmt, diese weit zu bereisen. Die Wissenschaften – deren jede in eine eigene Richtung zielt – haben uns bis jetzt wenig gekümmert; aber eines Tages wird das Zusammenfügen der einzelnen Erkenntnisse so erschreckende Aspekte der Wirklichkeit eröffnen, dass wir durch diese Enthüllung entweder dem Wahnsinn verfallen oder aus dem tödlichen Licht in den Frieden und die Sicherheit eines neuen, dunklen Zeitalters finden werden.«

Mit dieser Drohung beginnt eine Erzählung von Lovecraft, in der er sein enzyklopädisches Wissen um Wissenschaft und Mythologie gleichermaßen aufbietet, allein um zu zeigen, wie wenig dieses Wissen wert ist. Die Vernunft ist nur ein Paravent, der das nackte Chaos des Kosmos abschirmt.

II

Zwischen ihrer eigenen Geschichte und der Historie vermittelnd wandeln sich die Motive und Themen der fantastischen Literatur. Als Zeit-Mitschrift bezieht sie sich auf den fortgeschrittensten Stand des Wissens und die herrschenden Formen seiner Vermittlung; ebenso aber kreist sie in ihrer eigenen Geschichte. Sie ist so brandaktuell wie archaisch, der Idee von Ewigkeit und Unwandelbarkeit ebenso verpflichtet wie dem Augenblick und der unausgesetzten Erneuerung.

Ein Beispiel für das Ineinander dieser beiden Aspekte ist Edgar Poes (1809–49) Narrative of Arthur Gordon Pym und ihre Fortsetzung durch Jules Verne und H. P. Lovecraft. Das komplette Arsenal der »postmodernen« Kategorien von Authentizität und Simulation, Spiegelung, Verdoppelung und Wiederholung, Verschwinden des Autors, Zitate und Montage kommen in diesen drei Erzählungen zum Einsatz.

Zu dem Unbekannten, in das die fantastische Literatur vordringt, zählen im 19. Jahrhundert noch die unerforschten Gebiete des Globus. Die äußere Natur war seit je bevorzugtes Objekt mystischer Projektion und Quelle des Unheimlichen – solange sie als bedrohlich gelten konnte, und nicht, wie heute, selbst bedroht ist.

Pyms Erzählung entsteht in einer Situation, da der Wettlauf zwischen Mythos und Wissenschaft in Hinblick auf die Geografie in sein letztes Stadium getreten ist. Die weißen Flecke auf der Landkarte sind rar, die endgültige Eroberung der Erde ist absehbar geworden. Die Fantastik zeigt sich hier in ihrer einfachsten Form, als Besetzung leerer Vorstellungsräume, als Vorwegnahme von Wissen in Gestalt des imaginären Vorstoßes an die Grenzen der bekannten Welt.

Poe reizt das Paradox der Wechselwirkung von Wahrheit und Fiktion, Realistik und Fantastik ganz aus. »An ihren Darstellungsproblemen artikuliert die Narrative of Arthur Gordon Pym Möglichkeit und Unmöglichkeit von Repräsentationen.« (Krumme)

Das Schillern der Bezüge forderte Verne und Lovecraft, deren Welt das Buch ist, heraus, den Text, der beansprucht, mehr als bloß ein Buch zu sein, wie Wirklichkeit zu behandeln.

Schoggothen (Zeichnung: urian

Der Pym war eine Auftragsarbeit, Poe sollte sein erstes Manuskript in Romanlänge vorlegen; es blieb sein einziges. Bei der Wahl der Thematik spielte eine Rolle, dass eben eine amerikanische Expedition zum Südpol vorbereitet wurde. Poe war Journalist genug, um die dadurch erhöhte Aufmerksamkeit des Publikums als Chance für eine größeren Absatz seines Textes nutzen zu wollen. In diesem Sinne deklariert er den Pym nicht als Fiktion, sondern behauptet, lediglich als Redakteur des Manuskripts seines Helden aufzutreten.

Im »Vorwort« der Buchausgabe führt das zu einer charakteristischen Volte: Dichtung wird Wahrheit wird Dichtung wird Wahrheit.

»Da er [Poe] nun sah, dass ich [Pym] mich immer noch nicht rührte, schlug er mir vor, ich möchte ihm erlauben, in seinen eigenen Worten auf Grund meiner Mitteilungen den ersten Teil meiner Abenteuer zu schildern und unter dem Scheine des Erfundenen im ›Boten‹ abdrucken zu lassen. Dagegen war nichts einzuwenden, und ich verlangte nur, dass mein Name nicht genannt werde. Zwei Nummern des angeblichen Romans erschienen somit im ›Boten des Südens‹ (Januar und Februar 1837), und um ihnen den Charakter einer Dichtung zu verleihen, fügte Herr Poe in einer Inhaltsangabe der Zeitschrift seinen Namen bei.«

Sein Problem, den Zeitungen und Magazinen, für die er arbeitete, literarische Texte zu verkaufen, hat Poe mehrfach dadurch zu lösen verstanden, dass er journalistische Formen abwandelte und seine Erfindungen in die gängigen Rubriken schmuggelte: Kurzgeschichten, Buch-Rezensionen, Kurzbiografien, Reiseberichte, Essays über Anstandsregeln.

Der Doppelmord in der Rue Morgue und Das Geheimnis der Marie Rôget lösen Kriminalfälle anhand von Presserevuen; Der Mann der Menge ist das Portrait einer Großstadtgestalt, wie es im Feuilleton der Zeit üblich war; seinen fantastischen Bericht einer Atlantiküberquerung im Ballon verbreitete Poe in New York als Extrablatt – ein nicht einmal sehr dreister Trick: der hoax, die Zeitungsente, war ein im amerikanischen Pressewesen damals durchaus übliches Mittel zur Auflagensteigerung; im Kalkül des Kapitals hatte die Wahrheit der Fiktion zu weichen.

Im Tagebuch des Julius Rodman, zwei Jahre nach dem Pym, beschreibt Poe eine Durchquerung der Rocky Mountains und datiert sie vor die historisch belegte erste Erkundung, aus deren Dokumenten er sich in seinem Text bedient. Im Unterschied zum Pym hätte die Fantastik sich im Rodman gegenüber einer bekannten Wirklichkeit behaupten müssen; Poes Text bricht ab, bevor sein Held soweit vordringt.

Der Pym sollte einer der üblichen Seefahrergeschichten werden. Im ersten Teil wuchert Poe mit einschlägigen Szenen um Meuterei und Hunger, Sturm und Schiffbruch. Unter der Hand aber wird durch sein vordringlichstes Problem, den Auftrag zu erfüllen, den Termin einzuhalten, aus der Abenteuergeschichte eine Reise der Schrift, die zum Ende kommen muss.

Das unentdeckte Land, der weiße Fleck auf der Landkarte, die weiße Fläche der Antarktis, wohin er Pym segeln lässt, ist auch das weiße Blatt, das Poe mit Sinn zu füllen hat. Die Reise ans Ende der Welt ist für ihn eine Reise an die Peripherie seines Schreibvermögens, das die Grenzen seiner Einbildungskraft bedeutet. Über weite Strecken bekämpft er den horror vacui der leeren Seiten, indem er ganz im fremden Buch reist und aus authentischen Berichten abschreibt.

Mit der Unterstellung, Pym habe den Südpol längst erreicht und erkundet, behauptet die Fantastik ihr Vorrecht gegenüber der Vernunft. Sie ist Spezialist für das Unbekannte, dessen Konturen sie vor und unabhängig von der Wissenschaft kennt. Ehe die zeitgenössische Expedition aufgebrochen ist, kommentiert Poe bereits das Unternehmen: durch Pyms Scheitern, der den Südpol zwar anstrebt, aber (im Text) nicht erreicht.

Der Ertrag von Pyms Reise sind keine wissenschaftlichen Beobachtungen, obwohl diese im zweiten Teil zunehmen, sondern ein neues Rätsel, das durch den Tod des Helden ungelöst bleiben muss, und zu dem die wirkliche Expedition keine Aufklärung bringen kann. Durch den Abbruch des Manuskripts entgeht der fantastische Entwurf dem Vergleich mit der Realität.

Der Leser wird aufgefordert, seine eigene Imagination einzusetzen: Ist die gespenstische Erscheinung am Katarakt, der Pym und sein Gefährte Peters begegnen, nur eine Halluzination der überanstrengten Reisenden, oder wartet am Ende der Welt das Übermenschliche, das Fantastische schlechthin, Gott?

Poe setzt auf das zwiespältige Bedürfnis seiner Leser nach Information und Verrätselung, Entzauberung und Verzauberung. Die Erzählung ist durchzogen von Vorspiegelungen, Fehlurteilen, Täuschungen und Enttäuschungen.

Seine erste Seefahrt unternimmt Pym im Vertrauen auf seinen Freund Augustus – tatsächlich ist dessen Selbstsicherheit Folge eines Alkoholrausches, und der Irrtum ist beinahe tödlich. Auf große Fahrt geht Pym als blinder Passagier – und blind, unerfahren, von seiner Fantasie zu voreiligen Urteilen verführt, bleibt er bis zu seiner Blendung durch die weiße Gestalt am Schluss.

Eine Meuterei wird durch das Trugbild des als Gespenst auftretenden Pym entschieden. Den Schiffbrüchigen erscheint die Rettung – aber es ist nur ein steuerlos treibendes Wrack voller Leichen. Hungernd sehnen sie den Tod herbei, aber auch der entzieht sich. Die Bewohner von Tsalal geben sich friedlich und freundlich, so dass die Weißen ihr Misstrauen verlieren – und in dem Moment offenbaren die Wilden ihre Grausamkeit. Sogar die Eis-Landschaften, in denen die wirklichen Expeditionen bis dahin scheiterten, bilden nur den Übergang ins Gegenteil, zu einer tropischen Zone.

Das Spiel von Schein und Wirklichkeit, der durchgängige Kontrast von Dunkel und Licht, Schwarz und Weiß wie auf einem Schachbrett, machen den Pym zur Seh-Fahrt, einer »Annäherung an die Seh-grenze, die geografisch gesehen auch eine See-grenze sein dürfte«. (Krumme) Diese »Odyssee des Auges« – denn »das ›Ich‹ ist Auge (I = eye)« – ist ein einziges trompe l’oeil.

Ernst-Mach-Auge (Zeichnung: urian

Je näher Pym dem Pol kommt und Poe damit zum Ende der Erzählung, desto schwärzer wird die Landschaft. Schriftzeichen gleich wimmeln die schwarzen Bewohner von Tsalal über ihre schwarze Insel, auf der Bäche fließen, deren Wasser wie Tinte ist.

»Und jetzt rasten wir den Umarmungen des Wassersturzes entgegen, dorthin, wo sich eine Spalte auftat, uns zu empfangen. Aber in diesem Augenblick erhob sich mitten in unserem Wege eine verhüllte, menschliche Gestalt, doch weit gewaltiger in allen Maßen als die Kinder der Erde. Und ihre Haut war von weißer Farbe, von der Farbe des leuchtendsten, blendendsten ewigen Schnees –«

Der Text schließt mit dem, wovor die Eingeborenen sich ängstigen: einem leeren, weißen Blatt. Das Schillern der Kontraste könnte indes immer weiter gehen: schneeiges Weiß folgt tropischem Schwarz folgt schneeiges Weiß, ein Malstrom der Gegensätze.

Das abschließende »Nachwort« ist dem Rätsel der Schriften gewidmet, die Pym und Peters im Felsgrottenlabyrinth auf Tsalal entdecken. Damit kehrt der Text zurück zum Anfang und zu Poes Problem: die Zeichen werden entziffert als »schwarz« und »weiß« und »Die Region des Südens«. Das Rätsel ist, wie man einen Text über den unbekannten Südpol schreibt.

Die Zeichen sind außerdem als Signaturen E. A. POE und A. G. PYM lesbar; nicht nach der Entdeckung haben die Reisenden ihre Initialen eingeritzt, diese sind es gerade, worauf sie in der Fremde stoßen. Die eigentliche Entdeckung ist die Autorschaft.

III

»Auf dem Tisch lagen Karten ausgebreitet und Bücher aufgeschlagen. Darunter befand sich ein hundertmal gelesener Band, dessen Ecken abgestoßen, dessen Seiten mit Notizen beschrieben waren und dessen Titel wie mit feurigen Buchstaben gedruckt leuchtete: Die Abenteuer des Arthur Gordon Pym.«

1862 nahm Jules Verne (1828–1905) sich des Pym an und schrieb die von Poe im »Nachwort« avisierte Fortsetzung. Die Eissphinx ist eines der schwächsten Bücher des Erfinders der Science-fiction. Die Hommage an Poe, das Fortschreiben des verehrten Vorbildes engt die eigene Imagination ein.

Die Handlung bezieht ihre Spannung vor allem aus dem Spiel mit dem Pym und verlässt im übrigen nicht den Rahmen einer jener Seefahrergeschichten, die Poe ursprünglich hatte schreiben wollen. Offenbar ist Verne mit den fantastischen Zutaten auch deshalb so sparsam umgegangen, weil schon die Idee, einen Roman als Wirklichkeit in einem Roman zu behandeln, verwegen genug ist.

Eine unmittelbare Fortsetzung ist in zweifacher Hinsicht riskant für den Autor. Nicht nur muss er sich am Vorbild messen lassen; er muss auch die innere Logik des Pym, die auf das offene Ende zusteuert, missachten. Poes Text zielt von Anfang an auf sein Scheitern, auf das Unabschließbare der literarischen Erfindung, die in seiner Perspektive dem wissenschaftlichen Eindringen in den Grenzbereich der Erfahrung entspricht.

Einem um fiktionale Harmonie bemühten Autor und Fortschrittsgläubigen wie Verne leuchtet das nicht ein. Über den Schluss des Pym notiert er:

»Meiner Ansicht nach hat Edgar Allan Poe aus dieser außerordentlichen Sachlage keinen Ausweg mehr gewusst und seinen Bericht mit dem ›plötzlichen und beklagenswerten Tod seines Helden‹ abgebrochen.«

Andere haben das fragmentarische Ende mit Poes Austritt aus der Redaktion des Magazins, in dem der Roman zuerst erschien, erklärt. Spätestens für die Veröffentlichung in Buchform hätte er sich dann aber um abschließende Einfälle bemühen können. Im Gegenteil wird er, als er das »Nachwort« beifügte, das auf den inneren Zusammenhang mit dem Beginn abstellt, erkannt haben, dass der Text gelungen ist, indem er am Maß der konzisen Erzählung scheitert. Nicht die Seefahrerromantik, nicht die halluzinatorische Schilderung von Tsalal, sondern der Absturz des offenen Endes vollendet die Fantastik des Pym.

Obwohl er im Folgenden noch damit spielt, lasst Verne seine Leser schon vom ersten Satz an nicht im Unklaren über das Verhältnis von Wahrheit und Fiktion.

»Diese Geschichte wird niemand für wahr halten. Trotzdem veröffentliche ich sie, möge man sie nun glauben oder nicht.«

Die Erzählung beginnt 1839, ein Jahr nach Erscheinen des Pym, elf Jahre nach den darin geschilderten Ereignissen. Verne wiederholt soviel als möglich: sein Erzähler Joerling stammt wie Poes Held aus Walfanye. Er unternimmt seine Reise mit einem Kapitän, der Pym nicht für eine Romanfigur hält.

»Poe hätte gewiss seine Freude an diesem Kapitän gehabt, dachte ich, er hätte ihm für sein Studium der verschiedensten Geistesstörungen ein bemerkenswertes Muster gefunden.«

Es stellt sich heraus, dass dieser Len Guy der Bruder des Kapitäns der Jane Guy ist, jenes Schiffs, auf dem Pym den Pol ansteuerte, und dessen Besatzung auf Tsalal umgekommen ist. Len Guy glaubt jedoch, dass sein Bruder überlebt hat.

Schritt für Schritt wird Joerling davon überzeugt, dass Poes Geschichte keine Erfindung ist. Unter falschem Namen nimmt schließlich auch Dirk Peters an der Reise teil. Er gibt an, Pym sei nicht, wie Poe behauptet, in Amerika gestorben.

»Dieser Poe, Schreiber in Baltimore, er hat nicht gesehen Arthur Gordon Pym, nie, never, nur geschrieben über ihn«, radebrecht der Mestize.

In derselben zerbrochenen Sprache, die mehr verdunkelt als aufklärt, berichtet er, was unmittelbar nach Auftauchen der übermenschlichen weißen Gestalt am Schluss des Pym geschah:

»Unten, Dunstwand, ein Vorhang, südlich, also Pym und Peters hat er mir erzählt, gemeinsam im Boot. Two men in a boat. Ungeheure Eismassen auf sie zu. Eisblock. Bei Anprall Dirk Peters ins Meer gefallen. Kann sich anklammern und klettern. – Verstehen Sie? – Und Pym – gleichzeitig – treibt fort im Boot, andere Richtung. Und treibt und treibt – immer noch.«

Poe habe also Pyms Geschichte anhand des Tagebuchs verfasst, das Peters retten konnte. Dazu muss Verne das Original verbiegen. Im »Vorwort« nämlich schreibt Pym, während des größten Teils seiner Reise kein Tagebuch geführt zu haben. Als Tagebuch werden von Poe drei Phasen des Abenteuers dargestellt; für den Schlussteil wird dies ausdrücklich als Form benannt: die Datierungen, so Pym, seien fiktiv. Mit ihnen wird der Anschein von Ordnung hergestellt, als das Abdriften des Boots in den Strudel des fantastischen Schlusses sich von aller Ordnung entfernt.

Man sucht und findet Pym: von einem sphinxförmigen, magnetischen Eisberg angezogen und gefesselt durch sein Gewehr, das er nicht mehr von der Schulter hat nehmen können, gestorben bald nachdem Peters von ihm getrennt worden war. Der Mestize sinkt neben seinem Freund nieder und stirbt an gebrochenem Herzen. Die Eissphinx, legt Verne nahe, sei das weiße Fantom gewesen.

Auch Vernes Helden erreichen den Pol vor jeder wirklichen Expedition. Noch sein Kapitän Nemo kann in Zwanzigtausend Meilen unter Meer am 21. März 1868 als erster seine Fahne ins Eis stecken. Solche Gesten der Eroberung sind für den Franzosen etwas Selbstverständliches. Sein Glaube an die Allmacht der Wissenschaft ist von keiner Skepsis angekränkelt.

Liegen bei Poe Wahnsinn und Vernunft biografisch wie literarisch im Widerstreit, ist Verne durch und durch ein vernünftiger Bürger. Nicht einmal die Reise ins Weltall vermag seine Biedermänner zu verwirren. Das Fantastische wird nur aufgeboten als theatralische Herausforderung für die Vernunft, das diese grundsätzlich besiegt.

Verne ficht kein Zweifel an, nicht in seinen Stoffen und nicht in seiner Schreibweise – wie seine Produktivität (98 Bücher) belegt. Seine Bewunderung für Poe lässt sich allein aus dem Gegensatz begreifen. In einer Hinsicht ist Verne genau der richtige, um eine Fortsetzung zu schreiben, weil er das Scheitern des Pym nicht nachvollziehen kann. Eben deshalb ist seine Eissphinx aber auch ein fader Abklatsch, der ein mystisches Dunkel wie mit einer Taschenlampe zu erhellen versucht.

IV

»Auf die Gefahr hin, kindisch zu erscheinen, möchte ich noch etwas anderes erwähnen, und sei es nur wegen der merkwürdigen Übereinstimmung zwischen Danforths Eindrücken und meinen eigenen. Natürlich hatte gleichartige Lektüre uns vorbereitet, beide dieselbe Erklärung zu suchen, doch Danforth sprach andeutungsweise von sonderbaren Gerüchten über ungeahnte verbotene Quellen, zu denen Poe Zugang gehabt haben mochte, als er vor einem Jahrhundert seinen Arthur Gordon Pym schrieb.«

Mit dem Versagen, literarisch wie persönlich, so vertraut wie Poe und daher in anderer Weise prädestiniert für eine Variation auf den Pym ist Howard Phillips Lovecraft (1890–1937). Gleich Verne vergötterte er Poe:

»Und dann stieß ich auf Edgar Allan Poe! Es war mein Untergang; im Alter von acht Jahren sah ich das blaue Firmament von Argos und Sizilien verdunkelt von den Seuchendünsten des Grabes.«

Dass Poe kurz vor seinem Tod eine Frau aus Lovecrafts Heimatstadt Providence umwarb, gab diesem Gelegenheit zur Legendenbildung. Seine Besucher führte er regelmäßig nachts zu einem Friedhof, auf dem Poe sich angeblich herumgetrieben haben sollte; in eine Straße, die »der Meister des Schrecklichen und Bizarren« passierte, wenn er seine Geliebte besuchte, verlegte er ein Spukhaus.

Der leidenschaftliche Chemiker und Astronom Lovecraft, der sich selbst einen »mechanistischen Materialisten« nannte, der »keinen intellektuellen Standpunkt außer dem allerfortgeschrittensten ertragen« könne, und den seine Freunde als wandelnde Enzyklopädie beschreiben, visiert als Autor die Ohnmacht des Menschen an. Lovecraft schreibt in dem »Gefühl, dass die Welt des Greifbaren nur ein Atom in einem unermesslichen und bedeutungsschweren Gewebe ist und dass unbekannte Kräfte die Sphäre des Bekannten an jedem Punkt bedrängen und durchdringen.«

Seine Protagonisten sind Beobachter und Opfer, nie aber Täter. An der Klimax umfängt sie gnädige Bewusstlosigkeit. Die »logischen Helden« der Geschichte sind mithin »Naturerscheinungen, nicht aber Personen«.

Lovecrafts Bilder sind von eschatologischer Totalität. Sie fügen sich zu einer systematischen Gegenwelt des naturwissenschaftlichen Kosmos, einem Paralleluniversum der schwarzen Magie und des schlechthin Unbegreiflichen. Der Mensch steht in dieser Welt auf ähnlich verlorenem Posten wie die Figuren in Giovanni Battista Piranesis weltüberwölbenden Carceri d’Invenzione, den erfundenen Gefängnissen, Gefängnissen der Einbildung.

Die Übermacht des Grauens, das im Begriff steht, Raum und Zeit zu überschwemmen, und in dem Archaisches und Science-fiction zusammenfallen, ist Lovecrafts eigenste Zutat zum Genre. Auf sein literarisches Konto geht die von Gestalten wie Charroux, v. Däniken und v. Buttlar pseudo-wissenschaftlich propagierte »Prä-Astronautik«, die den Ufo-Glauben in die Historie zurückprojiziert.

Schoggothen (Zeichnung: urian

Lovecrafts literarischem Privatmythos zufolge kam in vormenschlicher Zeit die »Große Rasse« von einem sterbenden Stern weit außerhalb der Galaxis auf die Erde. Sie schuf Städte mit nicht-euklidischer Geometrie, in deren Ruinen in der Antarktis, der australischen Wüste oder versunken im Südpazifik, schlafende Monstren warten, um durch eine unvorsichtige Annäherung des Menschen geweckt zu werden. Geheimkulte allenthalben erhalten das Wissen um diese Vorzeit, und die Bücher, in denen einschlägige Formeln aufbewahrt werden, sind dementsprechend gefährlicher als alle Superwaffen.

Der unverwechselbare Lovecraft-Ton ist die zitternd um Objektivität ringende Stimme eines wissenschaftlich gebildeten Ich-Erzählers. Schreibend versucht er dem Schrecken standzuhalten und vor dem Eindringen in die Zone des Ungewissen zu warnen. Sich durch den Bericht unumstößlicher Tatsachen vortastend, zaghafte Anspielungen wiederholend, zögert der Erzähler, das Wesentliche zu benennen. Je näher der Bericht der Enthüllung kommt, desto brüchiger wird seine Stimme, bis sie sich endlich in Gestammel auflöst.

Lovecrafts besondere Eigenart ist seine Poesie der Lautmalerei: »Pth‘thya-L’yi« und »Y’hanthlei«, »Iä-Ryle! Cthulhu fthtagn! Iä! Iä« heulen die Helden in höchster Angst. Die komplexeren Geschichten setzen solche Sprachverwirrungen dramaturgisch ein. Sie häufen sich und nehmen an Exzentrizität zu, lateinische Zitate mischen sich mit pseudo-arabischen Formeln, um in Notationen für Gaumengymnastik zu explodieren, sobald der äußerste Wahnsinn erreicht ist. Das Letzte ist namenlos, dem absoluten Schrecken antwortet nur Schweigen. »Cthulhu« heißt der oberste von Lovecrafts schlafenden Göttern in den Untiefen der Albträume – das heißt nichts, ein Wort wie Rotz zwischen den Lippen. Die angestrengte Benennung betont die Unaussprechlichkeit.

At the Mountains of Madness ist als Replik auf den Pym nicht leicht zu erkennen. Zum Zeitpunkt der Niederschrift 1931 sind die Bedingungen für eine fantastische Geschichte mit Schauplatz Antarktis völlig andere, motivische Wiederaufnahmen fast ausgeschlossen. Während bei Poe und Verne die Reise zum Pol selbst Hauptgegenstand fantastischer Spekulation sein kann, verkürzt Lovecraft sie zu einer recht gewöhnlichen Schiffsüberfahrt.

Auch auf das Thema einer Erst-Entdeckung muss er verzichten. Der Pol ist seit fast 20 Jahren erobert, allenfalls noch die Landschaften der Antarktis sind terra incognita. Und selbst hier ist der erste Schritt getan, um die Erschließung zu beschleunigen: einem Amerikaner gelingt 1929 der erste Überflug des Pols. Lovecraft, wie Poe ein aufmerksamer Leser und Verwerter populärwissenschaftlicher Bücher und Magazine, nimmt dieses aktuelle Detail auf. In der entscheidenden Phase findet seine Expedition im Flugzeug statt.

Berge des Wahnsinns führt Geologen zu einem Felsmassiv in der äußersten Antarktis, höher als der Himalaya, hinter dem sich, unabsehbar bis an den Horizont und tief unterm Eis vergraben, eine prähistorische Stadt erstreckt. Man findet tiefgekühlte Exemplare der »Großen Alten«, tonnenförmiger Zwitter mit Flügeln, halb Tier, halb Pflanze, die zum Leben erwachen und einen Teil der Expeditionsmannschaft und der Ausrüstung vernichten.

Lovecrafts Ich-Erzähler, der Expeditionsleiter William Dyer, erstattet seinen Bericht nicht mit dem Triumphgefühl des Entdeckers, vielmehr handelt es sich um eine Art erpressten Geständnisses.

»Ich muss mein Schweigen brechen, weil Männer der Wissenschaft sich weigern, meinem Rat zu folgen, ohne zu wissen, worum es geht. Nur mit größtem Widerstreben spreche ich darüber, warum ich gegen die geplante Invasion der Antarktis bin.«

Der Mensch, so Lovecraft, ist vielleicht imstande, die letzten Rätsel zu lösen – aber er ließe es besser bleiben. Die Bedrohung, vor der der Ich-Erzähler warnt, gilt nicht der Seelenruhe der Bürger und ihrem von einer begrenzten Abnormität verstörten Alltag. Den Schlaf hinter den Bergen zu unterbrechen, bedeutet Verderben über den gesamten Globus heraufzubeschwören. Die nicht-euklidische Zyklopenstadt im ewigen Eis ist der schiere Widersinn der Naturgeschichte, die durch die Entdeckung der Geologen komplett revidiert werden müsste.

Fügt sich Vernes Antarktis nahtlos in die etablierte Landkarte, knüpft Lovecraft an das Klima des Desaströsen bei Poe an. Nicht diese eine Reise scheitert; indem sie erfolgreich ist, scheitert das ganze Projekt Wissenschaft. Die Erkenntnis ist ein prinzipieller Verlust an Sicherheit, an Lebensmöglichkeit. Ist das nicht die Erklärung für Pyms Schweigen?

Nur ein Motiv übernimmt Lovecraft von Poe, aber es verbindet Berge des Wahnsinns untergründiger und atmosphärisch enger mit dem Vorbild als die Kopie Vernes. Als der Ich-Erzähler und sein Gefährte Danforth, klein wie Insekten in den für größere Wesen errichteten Gebäuden, die Ruinenstadt im Eis durchforschen, schallt ihnen ein »Tekeli-li« entgegen. Nach dem Studium der Rest historischer Reliefs an den Wänden der Zyklopenkorridore müssen sie dies für die Stimme der »Großen Alten« halten, die nach deren Ende von ihren einstigen Sklaven, den »Schoggothen« imitiert wird. Diese sind der ultimative Horror, »eine formlose Masse protoplasmischer Blasen, schwach luminiszierend und mit Myriaden vergänglicher Augen«.

H. P. Lovecraft (Zeichnung: urian)

»Tekeli-li« ist im Pym der Ruf der Eingeborenen von Tsalal, als sie ein Tier erblicken, das das Schiff der Weißen tot aus dem Meer geborgen hat:

»Es war drei Fuß lang und nur sechs Zoll hoch, hatte vier sehr kurze Beine, die Pfoten waren mit langen Klauen von leuchtend scharlachroter Farbe, die an Korallen erinnerte, bewehrt. Den Leib bedeckte ein straffer, seidenartiger Haarpelz von völlig weißer Färbung. Der Schwanz war spitzig wie der einer Ratte und etwas anderthalb Fuß lang. Der Kopf glich dem einer Katze; nur die Ohren ähnelten durch ihren Behang mehr denen eines Hundes. Die Zähne aber leuchteten in dem gleichen Scharlach wie die Klauen des Tieres.«

»Tekeli-li« ruft der von Pym und Peters mitgeführte Eingeborene, sobald er irgendetwas Weißes sieht. »Tekeli-li« ist der Ausdruck der Angst vor dem Weißen. Im Wort klingt vieles an: das englische »lügen« in »Tekel-lie-lie«; »Mene, Thekel, Upharsin«, die Flammenschrift an der Wand im Alten Testament; »tekeleth«, hebräisch für purpurfarben.

Wenn der Pym eine »Odyssee des Auges« ist, und dieses am Schluss in sein eigenes Weißes sieht, dann ist das Erscheinen der beweglichen Augen bei Lovecraft eine Art symbolischer Radix aus dem Vorbild, eine triviale Umschrift, geeignet für sein Publikum, die Leser der pulps, der Groschenhefte während der Depression in den USA.

Dass Lovecraft nur dieses eine, den Schrei der Angst, aus dem Pym übernimmt, markiert die Konzentration seiner Fantastik auf die Steigerung des Schrecklichen zu immer gigantischeren Ausmaßen. Poes Welt und mehr noch die Vernes ist die Welt, in der wir alle leben, gesehen durch eine verdunkelnde, bzw. aufhellende Brille. In Lovecrafts Universum gibt es keine Alltäglichkeit, von der sich die Fantastik abheben könnte; seine Welt ist davon durchdrungen.

Seine Protagonisten sind ausnahmslos monomane Wissenschaftler, einsiedlerische Junggesellen, neurasthenische Künstler wie er selber, die ohnehin ständig etwas erwarten, das ihnen Angst macht. Sie kennen nur zwei Affekte, die ihr ganzes Handeln steuern: Neugier, die sie in die Nähe des Abgrunds bringt, und Angst, wenn sie ihn erblicken.

Das urzeitliche Labyrinth im Zwielicht unter dem Eis, durch das die Augenblasen sich schleimig wälzen, ist unschwer als seelischer Innenraum erkennbar, als die Kammern des Unbewussten, aus dem das schreibende Ich die Bilder befreit, die die Wirklichkeit zu überfluten drohen. Ausgangspunkt und Ziel der fantastischen Reise der Schrift ins Unbekannte ist immer das Ich des Schreibenden.

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Benutzte Literatur

Martin Roda Becher: Die im Rücken lebendig gewordene Lehne, in: ders., An den Grenzen des Staunens, Frankfurt/M. 1983 | Walter Benjamin: Der Flaneur, in: ders., Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt/M. 1980 | Lars Gustafsson: Über das Phantastische in der Literatur, in: ders., Utopien, Frankfurt/M.-Berlin-Wien 1985 | Jörg Krichbaum/Rein A. Zondergeld: DuMont‘s kleines Lexikon der Phantastischen Malerei, Köln 1977 | Peter Krumme: Augenblicke. Erzählungen E. A. Poes, Stuttgart 1978 | H. P. Lovecraft: Cthulhus Ruf, in: ders., Cthulhu. Geistergeschichten, Frankfurt/M. 1972; Berge des Wahnsinns. Zwei Horrorgeschichten, Frankfurt/M. 1975; Das gemiedene Haus, in: ders., Stadt ohne Namen. Horrorgeschichten, Frankfurt/M. 1981; Unheimlicher Horror. Das übernatürliche Grauen in der Literatur, Frankfurt/M.-Berlin 1987; Der Spross / Autobiographie. Einige Anmerkungen zu einer Null, in: ders., Azathoth. Vermischte Schriften, Frankfurt/M. 1989 | Edgar Allan Poe: Die denkwürdigen Erlebnisse des Artur Gordon Pym, Frankfurt/M.-Berlin-Wien 1974 | Lyon Sprague de Camp: Lovecraft. Eine Biographie, Frankfurt/M.-Berlin 1989 | Jules Verne: Die Eissphinx, Frankfurt/M. 1971; Zwanzigtausend Meilen unter Meer, Zürich 1976

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© Uwe Ruprecht

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